mini|250px|rechts|Prélude der Suite Nr. 1, die erste Seite von Anna Magdalena Bachs Abschrift Die sechs Suiten für Violoncello solo (BWV 1007–1012) von Johann Sebastian Bach gehören heute zu den meistgespielten Kompositionen für ein solistisches Streichinstrument. Die Handschrift vereinigt sechs Suiten, also Folgen von Einzelsätzen, die – oft stark stilisiert – auf die modischen Hoftänze der Entstehungszeit und der vorhergehenden Generation anspielen.

An den Spieler stellen die sechs Werke hohe Anforderungen: „Bachs Kompositionen für Solo-Violine und -Cello stehen für höchste Virtuosität, und dies, gerade auch im Blick auf ihre Einzigartigkeit, mehr noch als seine Clavierwerke, die ähnliche technische Anforderungen stellen“, schreibt Christoph Wolff;Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. 2. Auflage. S. Fischer, Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-596-16739-5, S. 253. besonders hebt er hervor, dass die Streicher-Solowerke trotz ihrer instrumentenbedingten Einschränkungen in der kompositorischen Beherrschung des Materials hinter Bachs Clavierwerken der gleichen Zeit nicht zurückstehen. Cellisten neigen zu noch höherer Einschätzung der sechs Suiten; so Pau Casals: „Sie sind die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst ist die Quintessenz aller Musik.“Pablo Casals: Licht und Schatten auf einem langen Weg. Frankfurt am Main 1971

Überlieferung Wie bei vielen Werken Bachs ist keine autographe Handschrift erhalten; bereits der Erbe ist nicht bekannt. Die älteste Quelle ist eine Kopie, die Johann Peter Kellner um 1726 anfertigte. Da Kellner selbst kein Streichinstrument spielte, hat er die Abschrift wohl eher aus Studiengründen angefertigt; dies würde seine Nachlässigkeit vor allem bei den Bindebögen und ganz allgemein der Artikulation erklären.Bettina Schwemer, Douglas Woodfull-Harris: J. S. Bach – 6 Suites a Violoncello Solo senza Basso – Textband. Kassel 2000, S. 7.

Heutige Notenausgaben beruhen aber zum überwiegenden Teil auf der Abschrift, die Anna Magdalena Bach zwischen 1727 und 1731 angefertigt hat.Yo Tomita: Anna Magdalena as Bach's Copyist. In: Understanding Bach. 2, 2007, S. 75; bachnetwork.co.uk (PDF; 5,3 MB) Man darf davon ausgehen, dass viele Details wie Seitenaufteilung, Überschriften, Behalsung und Balkensetzung nahe an der Vorlage bleiben; dies gilt leider nicht unbedingt für die Artikulation. Als Vorlage wird eine Reinschrift Bachs angenommen.Bettina Schwemer, Douglas Woodfull-Harris: J. S. Bach – 6 Suites a Violoncello senza Basso – Textband. Kassel 2000, S. 6. Diese Abschrift bildete anfangs ein zweiteiliges Konvolut aus den Solowerken für Violine und denen für Violoncello. Es wurde offenbar für Bachs Schüler Georg Ludwig Schwanberger (1696–1774) angefertigt (den Vater Johann Gottfried Schwanbergers). Er studierte um die Zeit der Entstehung des Manuskripts in Leipzig bei Bach und schrieb selber das gemeinsame Titelblatt.Bettina Schwemer, Douglas Woodfull-Harris: J. S. Bach – 6 Suites a Violoncello senza Basso – Textband. Kassel 2000, S. 4. Die beiden Teile wurden früh getrennt und gingen eigene Wege.

In den letzten Jahrzehnten wurden zwei weitere anonyme Handschriften aus der Zeit nach Bachs Tod entdeckt, die in Berlin im Umkreis Carl Philipp Emanuels entstanden sein müssen. Sie zeigen an einigen Stellen erhebliche Abweichungen; insbesondere fügen sie viele Verzierungen hinzu.Gerhard Darmstadt: Auf den Spuren des wahren J. S. Bach – Brauchen wir fünf neue quellenkritische Ausgaben der Violoncellosuiten? In: Neue Musikzeitung, Ausgabe 12/2001, nmz.de – dieser Artikel gibt auch eine Übersicht über die bis 2001 gedruckten Ausgaben.

Nach dem Erstdruck von 1824 und einer Interpreten-Ausgabe von Friedrich Dotzauer im Folgejahr wurde 1879 in der Gesamtausgabe der Bach-Gesellschaft Leipzig die erste quellenkritische Ausgabe veröffentlicht. Erst 1988–91 folgte die Neue Bach-Ausgabe durch Hans Eppstein. Eine Revision dieser Ausgabe wurde wegen der neuen Quellenlage 2016 von Andrew Talle vorgenommen.Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Revidierte Edition Band 4, Kassel, 2016, ISMN 979-0-006-54544-5

Struktur Die sechs Suiten sind formal einheitlich aufgebaut: Auf ein Prélude folgen die im deutschen Hochbarock üblichen vier Sätze: Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, wobei Bach vor dem Schlusssatz noch ein Paar weiterer Tänze einschiebt: Zwei Menuette in Suiten 1 und 2, zwei Bourrées in Suiten 3 und 4, zwei Gavotten in 5 und 6. In der Musik des Hochbarock bestehen praktisch alle Tänze aus zwei Abschnitten, die für sich wiederholt werden, häufig ist der zweite Teil dabei länger als der erste, und meist stehen deren Längen in einem einfachen Zahlenverhältnis. Folgen zwei gleiche Tänze aufeinander, stellt der zweite meist in Bewegung und Tonart einen Kontrast dar und verweist mit der Anweisung Da capo auf die Wiederholung des ersten Tanzes.

Sammlung oder Zyklus? Die gemeinsame Überlieferung der sechs Werke in einer Sammelhandschrift legt nahe, dass auch Bach sie als zusammengehörig betrachtete. Neben den beschriebenen Satzfolgen lässt auch die Tonartenfolge, die später zu einem wichtigen Ordnungskriterium für umfangreiche Zyklen werden sollte, bereits eine gewisse Durchplanung erkennen – keine Tonart wiederholt sich, und das Werk umfasst zwei Gruppen aus je zwei Durtonarten, die eine Molltonart umschließen. Dies ist entfernt vergleichbar etwa mit den Sonaten für Violine mit obligatem Cembalo, wo in zwei Gruppen einmal auf eine Moll- zwei Durtonarten folgen, dann auf zwei Moll- eine Durtonart. Eine weitergehende Planung der Tonarten, etwa nach deren Namen oder Vorzeichen, ist jedoch nicht erkennbar und wurde von Bach wohl erst später eingeführt, wie etwa in den Inventionen und Sinfonien sowie dem Wohltemperierten Klavier.

Bei aller Einheitlichkeit der Tanzfolgen sollen die Einzelsätze offenbar, ganz besonders die Préludes, ein möglichst buntes, vielfältiges Bild geben. Keiner dieser Anfangssätze ist allerdings mit einer Tempobezeichnung versehen (für die Tänze war dies sowieso nicht notwendig); sie tragen deutlich virtuose Züge.

Entstehung Die Komposition stellt offenbar ein Schwesterwerk dar zu den Sonaten und Partiten für Violine solo. Auf deren autographer Partitur steht auf dem Deckblatt der Hinweis Libro Primo („erstes Buch“) – oft ist spekuliert worden, die Cellosuiten bildeten entsprechend das zweite Buch einer zweiteiligen Sammlung.Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. 2. Auflage. S. Fischer, Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-596-16739-5, S. 536, Anm. 108.

Da die Solowerke für Cello im Großen und Ganzen weniger polyphon gearbeitet sind als die für Violine, ist ihre frühere Entstehung vermutet worden;Hans Eppstein: Chronologieprobleme in Johann Sebastian Bachs Suiten für Soloinstrument, in: Bach-Jahrbuch 62. 1976, S. 42, 47 doch kann daraus auch einfach die Einsicht des Komponisten gefolgert werden, der tiefen Lage des Instruments sei eine mehrstimmige Satzweise weniger angemessen. Man kann also auch annehmen, die Soli für die beiden Instrumente seien über mehrere Jahre parallel zueinander verfasst worden.Dominik Sackmann: Triumph des Geistes über die Materie. 2008, ISBN 978-3-89948-109-9, S. 52.

Anders als bei den Solowerken für Violine sind potentielle direkte Vorbilder aus dem nord- oder mitteldeutschen Raum nicht nachweisbarClemens Fanselau: Suiten für Violoncello Solo BWV 1007–1012. In: Siegbert Rampe, Dominik Sackmann (Hrsg.): Bachs Orchester- und Kammermusik – das Handbuch. 2013, ISBN 978-3-89007-798-7, S. 267; sicher kannte Bach aber Beispiele der Kultur solistischer Gambenmusik.

Datierung Da das Kompositionsautograph fehlt, ist eine Datierung nur nach stilistischen Kriterien möglich. Dies ist selbst mit heutigem Wissen nicht gerade einfach.

Wie erwähnt, folgen alle sechs Kompositionen der strengen Suitenform, die Bach später in seinen Suiten für Orchester, aber auch schon in der E-Dur-Partita für Violine solo verließ. Dies spricht stark dafür, die Komposition der Cellosuiten jedenfalls vor der bis März 1719 entstandenen Violinpartita anzusetzen. Diese zeigt eine wesentlich freiere Satzfolge, offenbar unter dem Eindruck der Pièces de Clavecin von François Couperin, die Bach zu diesem Zeitpunkt kennengelernt haben muss.Dominik Sackmann: Triumph des Geistes über die Materie. 2008, ISBN 978-3-89948-109-9, S. 30.

In formaler Hinsicht ähneln die Cellosuiten mehr den Englischen Suiten, deren Entstehung in der Weimarer Zeit ab 1713/14 heute als sicher gilt.Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach, 2. Auflage. S. Fischer, Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-596-16739-5, S. 184.Siegbert Rampe: Bachs Klavier- und Orgelwerke – das Handbuch. Teilband I, 2007, ISBN 978-3-89007-458-0, S. 272. Neben der recht strengen Folge der Tanzsätze und ihrer vorangestellten ausgedehnten und möglichst differenzierten Préludes fällt vor allem auf, dass in den ersten drei Suiten die zweiten der in das Frobergerschema eingefügten Tanzsätze immer in der gleichnamigen Dur- beziehungsweise Molltonart stehen, nie in der Paralleltonart (die Bach später in solchen Fällen meist verwendete). In der zweiten Gruppe, den Suiten 4 bis 6, stehen sie in der Grundtonart der jeweiligen Suite.Clemens Fanselau: Suiten für Violoncello Solo BWV 1007–1012. In: Siegbert Rampe, Dominik Sackmann (Hrsg.): Bachs Orchester- und Kammermusik – das Handbuch. 2013, ISBN 978-3-89007-798-7, S. 277

Die am weitesten entwickelten Sätze der Englischen Suite 2 bis 6, die Préludes, zeigen allerdings eine Da-Capo-Form im Konzertstil; die der Cellosuiten sind eher durch ein Motiv ausgelöst, als ein echtes Thema zu entwickeln, und ähneln so dem sicher früher entstandenen Prélude der ersten Suite.Alfred Dürr: Zur Form der Präludien in Bachs Englischen Suiten. In: Bach-Studien 6 – Beiträge zum Konzertschaffen Johann Sebastian Bachs 6. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1981, , S. 101–108.

Dennoch ist zweifelhaft, ob die Suiten von vornherein als sechsteilige Sammlung konzipiert wurden. Einige stilistische Eigenarten und gewisse satztechnischen Auffälligkeiten der fünften Suite legen nahe, dass diese früher als die anderen entstand – möglicherweise zunächst noch als Einzelwerk, möglicherweise auch für ein anderes Instrument, etwa Laute oder Gambe. Dann mag Bach den Entschluss gefasst haben, je eine Sammlung von Solowerken für Violine und Cello solo anzulegen; die ersten drei Cellosuiten zeichnen hier ein auffallend homogenes Bild und könnten wegen der stilistischen Nähe mit den Englischen Suiten entstanden sein. Die vierte Cellosuite ist musikalisch deutlich ambitionierter und spieltechnisch anspruchsvoller; inzwischen war möglicherweise eine gewisse Zeit vergangen. Bach scheint dann höhere Ansprüche an das Violoncellospiel gestellt zu haben und in den Besitz eines fünfsaitigen Instruments gekommen zu sein; unter Einbeziehung der frühen fünften Suite scheint er mit der wohl zuletzt entstandenen sechsten Suite die Sammlung fertiggestellt zu haben.

Ein solches fünfsaitiges Instrument tritt ansonsten nur in einigen Leipziger Kantaten ab dem Herbst 1724 auf (zuerst in der Kantate Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180); seine Partiturbezeichnung ist „Violoncello piccolo“. Möglicherweise hat die Komposition der sechsten Suite und Fertigstellung der Sechs Suiten erst in Leipzig in der gleichen Zeit stattgefunden. Immerhin ist auffällig, dass Anna Magdalenas Abschrift hier deutlich unsicherer und fehlerhafter ist als bei den Violinsoli; das wurde darauf zurückgeführt, dass die Vorlage sehr eng und undeutlich geschrieben war, also vielleicht ein Kompositionsmanuskript darstellte, so dass Bach also zu diesem Zeitpunkt selbst noch keine Reinschrift hergestellt hatte.Andrew Talle in Einleitung und Bericht zur revidierten Neuausgabe, Revidierte Edition der Neuen Bach-Ausgabe, Band 4, Kassel, 2016, S. XXI

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