Die schöne Müllerin (op. 25, D 795) ist ein Liederzyklus für Singstimme und Klavier von Franz Schubert, der 1823 komponiert wurde.
Textbasis des Zyklus ist die Gedichtsammlung Die schöne Müllerin von Wilhelm Müller, die in den 1821 erschienenen Sieben und siebzig nachgelassenen Gedichten aus den Papieren eines reisenden Waldhornisten enthalten ist. Schubert hat von den 25 Gedichten 20 vertont, wodurch die vom Dichter intendierte Ironie im romantischen Sinne und der pessimistische Schluss aufgehoben wurden. Der Inhalt bezieht sich – biographischen Quellen und Briefen zufolge – auf Müllers unerfüllte Liebe zu Luise Hensel.
Inhalt Der Inhalt ist typisch romantisch: Ein junger Müllergeselle befindet sich auf Wanderschaft. Er folgt dem Lauf eines Baches, der ihn schließlich zu einer Mühle führt. Dort verliebt er sich in die Tochter seines neuen Meisters. Doch die angestrebte Liebesbeziehung zur schönen und für ihn unerreichbaren Müllerin scheitert. Zwar scheint sie ihm vielleicht zunächst nicht abgeneigt. Doch dann wendet sie sich einem Jäger zu, denn dieser hat den angeseheneren Beruf und verkörpert Kraft und Männlichkeit. Aus Verzweiflung darüber ertränkt sich der unglückliche Müller in dem Bach, der im Liederzyklus selbst den Rang einer teilnehmenden Figur einnimmt: Er wird häufig vom Müller direkt angesprochen; im vorletzten Lied (Der Müller und der Bach) singen beide im Wechsel, im letzten Lied schließlich (Des Baches Wiegenlied) singt der Bach ein wehmütiges Schlaf- und Todeslied für den Müller, der in ihm ruht wie im Totenbett. Der Bach wird als Freund des Müllers angesehen, aber er kann auch als Feind gedeutet werden, denn er führt den Müller in den Tod.
Interpretation Die ersten Lieder des Zyklus sind freudig und vorwärts drängend komponiert, was sich auch in der schnellen – meist in Sechzehntelnoten gehaltenen – Klavierbegleitung niederschlägt. Der zweite Teil des Liederzyklus schlägt in Resignation, Wehmut und ohnmächtigen Zorn um und ähnelt in seiner Todessehnsucht dem zweiten großen vokalen Werk Schuberts: Die Winterreise. Die Hälfte der Titel des zweiten Teils sind deshalb bezeichnenderweise in Moll gehalten. Die Grenzen zwischen unbändigem Lebenswillen, Angst und Verzagtheit, Wehmut bis hin zur Depression sind in beiden Werken weit ausgelotet. In der Komposition spiegelt sich neben Schuberts eigener unglücklicher Liebe auch seine von schwerer Krankheit (Syphilis) geprägte Lebensstimmung.
Aufführungsgeschichte Frühester Beleg einer Aufführung mehrerer Lieder des Zyklus ist ein Programmzettel in der Universitätsbibliothek Breslau: Der Bariton Johann Theodor Mosewius führte am 16. Dezember 1825 den Inhalt des ersten Heftes (Nr. 1–4) im Rahmen einer musikalischen Abend-Unterhaltung in der Breslauer großen Provinzial-Ressource auf. Es ist anzunehmen, dass auch Carl von Schönstein sowie Johann Michael Vogl Teile der Müllerin noch zu Lebzeiten Schuberts in kleinerem oder größeren Rahmen dargeboten haben. Für 1856 ist die erste zyklische Aufführung durch Julius Stockhausen in Wien belegt, der auch 1861 (in Hamburg mit Brahms am Klavier) sowie 1866 mit Anton Rubinstein in Russland damit auftrat. Dieser lange Zeitraum von über 30 Jahren war auch durch die im 19. Jahrhundert übliche Aufführungspraxis bedingt, die häufiger ein abwechslungsreiches Programm aus einzelnen Sätzen oder Liedern gegenüber der Aufführung ganzer Werke und Zyklen bevorzugte.
Die schöne Müllerin wurde von großen Tenören und Baritonen wie Aksel Schiøtz, Christoph Prégardien, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Florian Prey, Peter Schreier, Peter Pears, Julius Patzak, Fritz Wunderlich, Ian Bostridge, Roman Trekel, Matthias Goerne, Robert Holl, Christian Gerhaher, Thomas Quasthoff, Jonas Kaufmann, aber auch von Altistinnen wie Brigitte Fassbaender und Christa Ludwig und dem Altisten Jochen Kowalski interpretiert und unzählige Male auf Schallplatte und CD eingespielt.
In der Literatur diente die schöne Müllerin immer wieder als motivische Vorlage, zum Beispiel im Roman Der Schmetterlingsfänger von Sabine M. Gruber, die den Liederzyklus inhaltlich und formal als Rahmenhandlung verwendet.
2001 inszenierte Christoph Marthaler Die schöne Müllerin im Schauspielhaus Zürich; die Inszenierung wurde zum Berliner Theatertreffen eingeladen und steht in der komisch-collagehaften ästhetischen Tradition der Liederabende Marthalers.
Ebenfalls 2001 gab der Bärenreiter-Verlag eine Chorfassung (SATB) des Werkes heraus, die von Carlo Marenco erarbeitet wurde.
2019 schrieb der deutsche Komponist und Arrangeur Andreas N. Tarkmann eine Bearbeitung für Tenor, Klarinette, Fagott, Horn und Streichquintett, die im gleichen Jahr von Klaus Florian Vogt (Tenor) und den Philharmonischen Solisten Hamburg in der Elbphilharmonie Hamburg uraufgeführt wurde.
Das Werk stellt neben der Winterreise den Höhepunkt der Gattungen Liederzyklus und Kunstlied des 19. Jahrhunderts dar.
Zur musikalischen Analyse des Zyklus Charakteristik der Tonartenabfolge Aus der späten Barockzeit leiten sich die Theorien her, die in einer Vielzahl von sich überschneidenden Traditionen einzelnen Tonarten den Ausdruck bestimmter Affekte, moralischer Qualitäten usw. zuschrieben. Die Vermutung liegt nahe, dass Schubert die 1806 erstmals in ihrer Gesamtheit veröffentlichten und damals weitverbreiteten Ideen zur Tonartencharakteristik von Christian Friedrich Daniel Schubart gekannt hat – C.F.D. Schubart gehörte der schwäbischen Liederschule an, deren anderer wichtiger Vertreter Johann Rudolf Zumsteeg die Kompositionsweisen der Berliner Liederschule nach Wien vermittelte. Dennoch bleiben Thesen zu einer Tonartendisposition der Schönen Müllerin mangels Sekundärquellen und eindeutig greifbarer Ergebnisse spekulativ. Die Tonarten der Stücke sind nicht nach dem Quintenzirkel organisiert; sie beziehen sich auch nicht – etwa wie die Einzelsätze einer Kantate – auf eine einheitliche Grundtonart (Ausgangs- und Endtonart sind nicht identisch und sogar im kritischen Intervall des Tritonus b - e voneinander entfernt). Viele tonartliche Wechsel innerhalb des Zyklus (etwa a-Moll / H-Dur im Wechsel von Nr. 5 auf Nr. 6 oder D-Dur / B-Dur im Wechsel von Nr. 11 auf Nr. 12 oder vice versa von Nr. 1 auf Nr. 2) sind im Quintenzirkel relativ weite Schritte.
Satztypen Schubert bezieht sich in der Schönen Müllerin in hohem Maße auf formale und satztechnische Typen, wie sie durch die Erste und Zweite Berliner Liederschule entwickelt und vor allem durch Johann Rudolf Zumsteeg nach Wien vermittelt worden waren. Die häufigsten Satztypen sind: Die Singstimme ist im Prinzip identisch mit der Oberstimme des Klaviersatzes (vor allem Nr. 10, 13, 14; vgl. unten das Notenbeispiel von Nr. 13). Dieser Satztypus geht auf die Erste Berliner Liederschule zurück, deren bekanntester Komponist Carl Philipp Emanuel Bach neben einer Reihe weiterer Liedveröffentlichungen 1758 seinen Zyklus Herrn Professor Gellerts Geistliche Oden und Lieder mit Melodien von Carl Philipp Emanuel Bach (Wq 194) herausgebracht hatte (fünf Auflagen bis 1784). Die Kompositionen dieser Sammlung sind – wie die Kompositionen der Ersten Berliner Liederschule allgemein – in eine aus nur zwei Systemen bestehende Klavierpartitur notiert; der Sänger sang die Klavieroberstimme unter Weglassung zu schwieriger Ornamente mit. Diesem Typus steht Schuberts Nr. 10 (Tränenregen) am nächsten: Die Singstimme verdoppelt hier mit Ausnahme weniger Noten (meist textbedingter Tonwiederholungen) die Oberstimme des Klaviersatzes, der in sich jedoch, wie dies Bach entwickelt hatte, polyphon aufgelöst ist (folgerichtig sind ausgesprochene Begleitfiguren – etwa Albertibässe – selten). Auch die vorherrschende Dreistimmigkeit des Klavierparts hat ihr Vorbild in Bachs Gellert-Liedern. – Die Klaviervorspiele dieser Lieder bestehen in zwei Fällen (Nr. 10 und Nr. 14) aus einer Variante des Singstimmeneinsatzes; Nr. 13 setzt mit einem kontrastierenden Motiv ein. (In der Ersten Berliner Liederschule waren Klaviervorspiele dagegen selten; in Bachs Sammlung von 1758 hat von insgesamt 54 Nummern nur die Nr. 48 ein selbständiges Vorspiel.) Bei weitem überwiegt jedoch der von der Zweiten Berliner Liederschule, vor allem Johann Friedrich Reichardt entwickelte Satz mit selbständiger Singstimme, die im Klavier von gebrochenen Akkorden der rechten und einer Basslinie der linken Hand begleitet wird (vollständig Nr. 1, 2, 11; viele weitere Nummern streckenweise). Hier besteht das Klaviervorspiel regelmäßig aus einer Vorausnahme der Klavierfiguration. Schubert hat diesen Satz in mehreren Richtungen weiterentwickelt: Die Akkordfiguration der rechten Hand wird tonmalerisch semantisiert (Nr. 2: das Wasser des fließenden Bachs). Diese Technik hatte Schubert erstmals in Gretchen am Spinnrade (D 118, 1814) angewendet, wo die Figuration des Klaviers in mehreren Schichten die verschiedenen Bewegungen des Spinnrades zeichnet. An die Stelle der motivisch unbestimmten Basslinie tritt ein charakteristisches, solistisches Motiv der linken Hand, das als Kontrast zur Singstimme fungiert (Nr. 3: das Unisono-Motiv des Anfangs wandert in den Bass; Nr. 7: das Bass-Motiv des Vorspiels wird im Refrain aufgegriffen). Die Figuration der rechten Hand wird melodisch überformt (Nr. 12 – das die Satztypen jedoch mischt –; in Nr. 15 entstehen die Akkordbrechungen aus Tonleiterausschnitten in Sechzehntelnoten, nachdem sie im Vorspiel bereits vorgestellt worden waren).
Unter den ersten Liedern des Zyklus überwiegen die konsequent durchgehaltenen Satztypen, während mit zunehmender Krisenhaftigkeit der Situation des Müllergesellen innerhalb einzelner Lieder kontrastierende Satztypen kombiniert werden (vor allem Nr. 15, 17). Die letzten drei Stücke, die auf den Suizid hinzielen, kehren zu stärkerer Einheitlichkeit zurück.
Einzellieder Titel Liedbeginn Tempobezeichnung Tonart 1. Das Wandern „Das Wandern ist des Müllers Lust…“ Mäßig geschwind B-Dur 2. Wohin? „Ich hört’ ein Bächlein rauschen…“ Mäßig G-Dur 3. Halt! „Eine Mühle seh’ ich blinken…“ Nicht zu geschwind C-Dur 4. Danksagung an den Bach „War es also gemeint, mein rauschender Freund…“ Etwas langsam G-Dur 5. Am Feierabend „Hätt’ ich tausend Arme zu rühren…“ Ziemlich geschwind a-Moll 6. Der Neugierige „Ich frage keine Blume…“ Langsam H-Dur 7. Ungeduld „Ich schnitt’ es gern in alle Rinden ein…“ Etwas geschwind A-Dur 8. Morgengruß „Guten Morgen, schöne Müllerin!“ Mäßig C-Dur 9. Des Müllers Blumen „Am Bach viel kleine Blumen steh’n…“ Mäßig A-Dur 10. Tränenregen „Wir saßen so traulich beisammen…“ Ziemlich langsam A-Dur 11. Mein! „Bächlein, lass dein Rauschen sein…“ Mäßig geschwind D-Dur 12. Pause „Meine Laute hab’ ich gehängt an die Wand…“ Ziemlich geschwind B-Dur 13. Mit dem grünen Lautenbande „Schad' um das schöne grüne Band…“ Mäßig B-Dur 14. Der Jäger „Was sucht denn der Jäger am Mühlbach hier?“ Geschwind c-Moll 15. Eifersucht und Stolz „Wohin so schnell, so kraus und wild, mein lieber Bach?“ Geschwind g-Moll 16. Die liebe Farbe „In Grün will ich mich kleiden…“ Etwas langsam h-Moll 17. Die böse Farbe „Ich möchte zieh’n in die Welt hinaus…“ Ziemlich geschwind H-Dur / h-Moll 18. Trockne Blumen „Ihr Blümlein alle, die sie mir gab…“ Ziemlich langsam e-Moll 19. Der Müller und der Bach „Wo ein treues Herze in Liebe vergeht…“ Mäßig g-Moll 20. Des Baches Wiegenlied „Gute Ruh', gute Ruh', tu' die Augen zu…“ Mäßig E-Dur
Nr. 13 Mit dem grünen Lautenbande Das Stück ist das letzte, in dem der Müllergeselle in seiner Liebe zur Müllerin glücklich zu sein glaubt. Er schenkt ihr das grüne Band, das er um seine Laute geschlungen hat, weil sie das Grün liebt. Erst später (Nr. 16 und 17) begreift er, dass sie diese Farbe um ihres neuen Geliebten, eines Jägers, willen liebt.