Mit Walking Bass [] (engl., „gehender Bass“) bezeichnet man im Jazz eine Art der musikalischen Begleitung, bei der ein Bassinstrument, am häufigsten der gezupfte Kontrabass, den Ablauf eines Stückes durch eine rhythmisch gleichmäßige und trotzdem abwechslungsreich gespielte Basslinie vorgibt. Besonders in den konventionellen Spielformen des Jazz ist der Walking Bass – mitunter auch als Walking a Line oder Four Feel bezeichnetDavid Baker: Jazz Improvisation. Eine umfassende Methode für alle Instrumente. Advance Music, Rottenburg 1988, , S. 141. – eine bevorzugte Spielart der Bassisten. Aber auch im Blues, Rhythm and Blues, der Country-Musik, dem Ska und der Rock- und Popmusik ist er häufig anzutreffen.Ed Friedland: Building Walking Bass Lines. Hal Leonard, 1995, ISBN 0-7935-4204-9, S. 4.
Musikalische Funktionen Der Walking Bass erfüllt dabei primär folgende Aufgaben: Er gibt in den traditionellen Jazzformen den meist durchgehenden Beat, meist in 4/4, wieder. Er versucht, die Harmoniefolge, die bei guten Basslines auch ohne weitere akkordische Begleitung für den Hörer und Mitspieler hörbar wird, so gut wie möglich zu verdeutlichen. Er ermöglicht bei einer Besetzung ohne Bass, die Bassfunktionen von einem anderen Instrument darstellen zu lassen, was somit noch die zusätzliche Möglichkeit aufweist, Harmonien und/oder Melodien zu spielen. So hat z. B. ein Solopianist bei Anwendung der Walking Bass-Technik die rechte Hand für Akkorde, Fill-ins, und Soli frei.Mike Schoenmehl: Modern Jazz Piano – Die Musikalischen Grundlagen in Theorie und Praxis. Schott, 1992, ED 7827, S. 131 ff. Darüber hinaus kann eine gute und musikalisch empfundene Bassline natürlich die Ideen der anderen Musiker sowohl harmonisch als auch melodisch ergänzen oder kontrastieren, sowie eigene dem Genre angepasste Einfälle in einem persönlichen Stil zu entwickeln; d. h. also auch improvisatorisch zu partizipieren.Markus Lonardini: Popularmusiklehre – Pop, Rock, Jazz. Reclam, Stuttgart 1996, ISBN 3-15-009604-9, S. 277 bis 266
Entstehung mini|350px|Walking Pattern im Blues, Boogie mini|350px|Walking Bass in Dezimen (Art Tatum: „Ain’t misbehavin’“) im Ragtime Stride mini|280px|Der Übergang vom Two Beat Jazz zum Four Beat Jazz
Die Entstehung des Walking Bass – wie so vieler Phänomene des Jazz – lässt sich nicht an einer bestimmten Person oder einem bestimmten Datum festmachen. In der Literatur wird häufig auf die Verwandtschaft zwischen dem barocken basso continuo (ital. „fortlaufender Bass“) und dem Walking Bass hingewiesen, und in der Tat sind die beiden Erscheinungen sowohl in ihrer gleichmäßigen Bewegung als auch in ihrer harmonischen Funktion miteinander vergleichbar.Eine von vielen Belegstellen: „Ein Walking Bass ist eine in Vierteln gespielte Melodielinie, die sich möglichst nah an den vorgegebenen Harmonien orientiert. Sein barockes Gegenstück (und vielleicht sein Ursprung) ist der ‚Basso Continuo‘. Auch damals wurde über changes (Akkordwechsel) gespielt und improvisiert – über den bezifferten Generalbaß.“ (Philipp Moehrke: Das Groove Piano Buch. Advance Music, Rottenburg 1995, S. 60.) Frühe Beispiele für die effektvolle Verwendung „gehender Bässe“ finden sich bei Claudio Monteverdi. In der Arie Qual onor di te fia degno aus dem vierten Akt der Oper L’Orfeo (1607) versinnbildlicht der Bassgang die Wanderung des Helden aus der Unterwelt hinaus. Ein weiteres prägnantes Beispiel ist der zu den „Wallfahrtsliedern“ gehörige Psalm Laetatus sum aus der Marienvesper (1610).
Anklänge einer Walking-Bass-artigen Begleittechnik auf dem Klavier lassen sich schon in Ragtime und Boogie finden. Auf frühen Plattenaufnahmen aus den 1920er Jahren sind dann zahlreiche Walking-Bass-Lines zu hören. Im Stride-Piano-Stil, etwa in Art Tatums Version des Fats-Waller-Songs Ain’t misbehavin’, werden die Basslinien vor allem mit parallel geführten Dezimen angereichert.„Tatum’s bass lines are more adventurous, frequently using walking left-hand intervalls and chords with tenths as the outside intervall.“ Aus: Jed Distler: Jazz Masters. Art Tatum, Amsco Publications, New York 1986, ISBN 0-8256-4085-7. Pionierarbeit für den heute klassischen Begleitstil des Walking Bass leistete, aufbauend auf dem Spiel des Duke-Ellington-Bassisten Wellman Braud, Walter Page.
Wichtig für den Erfolg des Walking Bass war dabei der Wechsel vom Two Beat Jazz zum Four Beat Jazz im sogenannten Kansas City Style. Ragtime und Dixieland sind, unabhängig von der unterschiedlichen Betonung auf 1 und 3 oder 2 und 4, zweischlägige Rhythmen, da die Bassdrum als Träger des Fundamentalrhythmus nur zwei Schläge pro Takt spielt. Der Swing weist dagegen grundsätzlich vier Schläge pro Takteinheit auf.Joachim Ernst Berendt: Das Jazzbuch. Wolfgang Krüger Verlag, Frankfurt am Main 1989, ISBN 3-8105-0230-8, S. 32 und 33, S. 250 und 251
Aber auch im Bebop, in dem der Schlagzeuger seine Rhythmusfunktionen freier gestaltet, vielfältige Akzente setzt und den Beat eher einkreist als direkt ausspielt, erfüllt der Walking Bass wichtige ausgleichende, den Grundrhythmus betonende Aufgaben.
Aufbau In der folgenden Darstellung wird zum Zweck der besseren Erklärung zwischen einer vereinfachenden, das Verständnis der Grundprinzipien erleichternden theoretischen Darstellung (wie sie auch häufig in Lehrbüchern anzutreffen ist), und der realen Anwendung, Erweiterung und teilweisen Außerkraftsetzung dieser Regeln in der musikalischen Praxis unterschieden.
Theoretischer Aufbau Eine Walking-Bass-Line besteht dem Grundkonzept nach aus Viertelnoten, die dem aktuell gespielten Akkord- und Tonartmaterial entstammen. Der wichtigste Ton ist der die harmonischen Zusammenhänge aufzeigende Grundton auf dem ersten Viertel. Weitere wichtige Stufen des Akkordes sind die häufig auf dem dritten Viertel erscheinende Quinte und die Terz.Mike Schoenmehl: Modern Jazz Piano – Die Musikalischen Grundlagen in Theorie und Praxis.; Schott, 1992, BSS 47193, S. 131. Vor einem Akkordwechsel wird der Grundton des folgenden Akkordes meist durch chromatische (chromatic approach) oder diatonische Annäherung auf dem letzten Viertel des vorhergehenden Akkordes erreicht.David Baker: Jazz Improvisation – Eine umfassende Methode für alle Instrumente. Veronika Gruber, 1988, , S. 141 und 142
Sprünge, die das Intervall einer Sexte bzw. Septime überschreiten, sind – mit Ausnahme von Oktavsprüngen – eher selten, da sie das ruhige, natürliche Fortschreiten der Basslinie eher stören würden. Sie sind aber ein Stilmittel für dramatische Effekte, wenn die stufenweise Linie plötzlich eine None bzw. Septime tiefer oder höher fortgesetzt wird. Das folgende Beispiel zeigt eine Basslinie, wie sie über ein 12-taktiges Blues-Schema in C-Dur gespielt werden kann. Charakteristisch ist in diesem Fall das Wechseln zwischen Takten, in denen akkordeigene Töne als Arpeggio gespielt werden und solchen, die in linearen Bewegungen zum nächsten Takt hinführen: mini|zentriert|550px|Freies Beispiel eines Walking Bass
Takt 1:
1. Viertel: Grundton2. Viertel: Terz3. Viertel: Quinte4. Viertel: Chromatischer Annäherungston
Takt 2: Tonleiter mit chromatischem Annäherungston.
Takt 3 ähnlich Takt 1 mit C6:
Takt 4 auf zwei chromatische Annäherung und Zeit 4 diatonisch, obwohl auch ein Halbton.
Takt 5 und 6 verwenden die dazugehörigen Akkordtöne: Grundton, Terz und Quinte.mini|135px|Niels-Henning Ørsted Pedersen
Takt 7 Töne der Tonika und chromatische r Annäherungston
In Takt 8 wird kein harmonischer Quintfall zum folgenden Akkord gemacht, sondern die typische Wendung I - # I° - II benutzt, die von I zu II führt, # I° ersetzt den A7-Akkord auf der VI Stufe:
1. Viertel: Grundton2. Viertel: Sekunde3. Viertel: Terz4. Viertel: Chromatisch erniedrigter Annäherungston Terz. Umgedeutet für d-Moll ist das die kleine None.
Takt 9 und 10 sind Ausschnitte der Tonleiter C-Dur:
1. Viertel: Grundton2. Viertel: Sekunde3. Viertel: Terz4. Viertel: Chromatisch erhöhter Annäherungston Terz. 1. Viertel: Grundton2. Viertel: Septime3. Viertel: Sexte4. Viertel: Die Quinte als diatonischer Annäherungston.
Takt 11 und 12, klassischer I - VI7 - IIm - V7 Turnaround zu C. Mit Annäherungstönen cis, ein Halbton zu d aus moduliertem A7, chromatischen as und Quintsprung g zu c.
Takt 2 und 10 verwenden z. B. die Sexte und kleine Septime und Takt 7 die Quarte. Takt 4 und 7 verwenden anstatt des Grundtons die Quinte auf dem ersten Viertel.
Der Übergang von Takt 10 zu 11, sowie Takt 6 zu 7 verwendet die diatonische Annäherung, während die anderen Takte den chromatischen Übergang wählen. Takt 4 zu 5 und 5 zu 6 verwenden die Annäherung von unten, während z. B. Takt 1-2, oder 2-3 etc. die Annäherung von oben praktizieren.
Schwierig zu erklären ist das zweite Viertel ges (oder fis) im achten Takt. Es klingt wie eine Wechselnote zu g, die Auflösung findet aber nicht statt, sondern es wird statt der Quinte g die Terz e des Akkords Db° angesteuert. Auch ein f kann man dort spielen, was aber nicht so überzeugend klingt. Schließlich kann man das ges auch als lydische Quarte von C betrachten, was aber konstruiert ist; oder als Vorwegnahme der Ganztonhalbtonskala des folgenden Akkordes Db°, welche Erklärung hier aber sonst nicht benutzt wurde.
Genaugenommen handelt es sich am Anfang von Takt acht, da ein C erklingt, um die II-V Folge Em7 – A7(b9), wofür fis einfach besser passt, gerade weil Em7 eigentlich die b5 (B statt H) für eine Mollkadenz zu Dm bräuchte. Ebenso kann man schon am Anfang von Takt acht Db° spielen, was aber nicht so überzeugt.
Oder – da Takt sieben und acht mit der Tonika in Takt neun die Subdominante (genauer Subdominantenparallele) ansteuern, kann man das f, in das sich das e halbtönig nach oben auflösen soll, natürlich nicht vorwegnehmen, weil man die Spannung vorzeitig lösen würde.
Musikalische Praxis Diese Töne und Rhythmen werden, je nach Routine und Inspiration des Bassisten, mit zusätzlichen leitereigenen Optionstönen – dabei bevorzugt der kleinen Septime – chromatischen Durchgangstönen, ganzen Tonleiterausschnitten, oder auch völlig leiterfremden Tönen angereichert. Die rhythmischen Variationen umfassen Vergrößerungen und Verkleinerungen, Triolenbildungen sowie notationstechnisch nicht zu fixierende Schwerpunktverschiebungen, die sogenannten Offbeats.
Harmonik Die starre, eher theoretische Orientierung an Grundton und Quinte wird abhängig vom jeweiligen Jazzstil und den musikalischen Vorstellungen der beteiligten Musiker häufig aufgegeben. Eine interessante Walking-Bass-Linie ist dann meist bestrebt, in der Auswahl ihrer Töne folgende Klangaspekte abwechslungsreich, aber harmonisch klar zu realisieren:
Die Darstellung der jeweiligen Tonleiter bzw. Skala, des zugehörigen Akkords, oder der dem Titel zugrundeliegenden Modalität.
Die Umspielung bzw. Einkreisung von elementaren Fixpunkten bzw. Akkordtönen des jeweiligen Titels. mini|zentriert|330px|Beispiel für Double Chromatic Approach Nach Toots Thielemans Bluesette; nach: Mike Schoenmehl: Modern Jazz Piano – Die Musikalischen Grundlagen in Theorie und Praxis.; Schott, 1992, BSS 47193, S. 133.
Beim Abweichen vom theoretischen Schema eines akkordweisen Harmoniewechsels erlangen die oben genannten Regeln natürlich neue kreativ nutzbare Freiheiten.