Caio Fabbricio, auch Cajo Fabricio oder Cajo Fabrizio (HWV A9) ist ein Dramma per musica in drei Akten. Das auf Johann Adolph Hasses gleichnamiger Oper basierende Stück ist eine Bearbeitung Georg Friedrich Händels und das zweite Pasticcio von gleich dreien in der Saison 1733/34 am Londoner Theater am Haymarket.
Entstehung mini|270px|Cajus Fabricius, Fresko (um 1400) im Sala dei Giganti des Palazzo Trinci, Foligno, Italien Weniger als einen Monat nach der letzten Vorstellung des Orlando am 5. Mai 1733 schied der berühmte Kastrat Senesino aus Händels Ensemble aus, nachdem er schon mindestens seit Januar mit einer in Planung befindlichen konkurrierenden Operntruppe, die am 15. Juni 1733 gegründet und bald als Opera of the Nobility („Adelsoper“) bekannt wurde, über einen Vertrag verhandelt hatte. In identischen Pressemitteilungen des The Bee und des The Craftsman vom 2. Juni heißt es:
Senesino schlossen sich fast alle anderen Sänger Händels an: Antonio Montagnana, Francesca Bertolli und die Celestina. Nur die Sopranistin Anna Maria Strada del Pò hielt Händel die Treue. Nachdem er von einer erfolgreichen Konzertreihe im Juli 1733 aus Oxford zurückgekehrt war, schrieb Händel eine neue Oper, Arianna in Creta, für die kommende SaisonDavid Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 30. und bereitete gleich drei Pasticci mit Musik der „moderneren“ Komponisten Leonardo Vinci und Hasse vor, vielleicht, um die konkurrierende Adelsoper und ihren musikalischen Chef Porpora mit den eigenen Waffen zu schlagen.Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006. Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 133.
Indes wartete London gespannt auf die neue Opernsaison, wie Antoine-François Prévost d’Exiles, Autor des berühmten Romans Manon Lescaut, in seiner Wochenschrift Le Pour et le Contre (Das Für und Wider) schreibt:
Händel und Heidegger stellten eilig eine neue Truppe und ein neues Repertoire zusammen. Margherita Durastanti, inzwischen Mezzosopranistin, über drei Jahrzehnte zuvor in Italien Händels Primadonna, in den frühen 1720er Jahren – vor der großen Zeit der Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni – die Hauptstütze der Royal Academy of Music, kehrte aus Italien zurück, obgleich sie ihren letzten Auftritt der Saison am 17. März 1724 mit den gesungenen Zeilen einer englischen Kantate abgeschlossen hatte:
Durch den fast kompletten Wechsel seines Ensembles, verblieb Händel für die Vorbereitung der neuen Spielzeit sehr wenig Zeit. Dazu kamen noch die Oratorienaufführungen in Oxford, die ihn den Juli über beschäftigten. Es ist anzunehmen, dass er die neue Spielzeit schon zeitiger geplant hatte, ohne etwas von der Kündigung seiner Sänger zu ahnen, denn der Fünf-Jahres-Vertrag, den er mit Heidegger im Jahre 1729 abgeschlossen hatte, lief ja noch, wenn auch in seinem letzten Jahr. Doch nun forderte die neue Situation, dass Händel mehr Opern produzieren musste, als er es in den letzten Jahren getan hatte. So kam es zu der ungewöhnlichen Situation, dass in dieser Saison drei Pasticci am Haymarket produziert wurden. Nach der Semiramide riconosciuta und dem Caio Fabbricio sollte noch Arbace folgen.Reinhard Strohm: Handel’s pasticci. In: Essays on Handel and Italian Opera, Cambridge University Press 1985, Reprint 2008, ISBN 978-0-521-26428-0, S. 183 ff. (englisch).
Zu Beginn der Spielzeit hatte Händel seine neue Sängerriege vollständig. Zwei neue Kastraten, Carlo Scalzi und Giovanni Carestini, waren engagiert worden, und so konnte Händel am 30. Oktober, dem Geburtstag von König George (ein Tag, der üblicherweise mit einem fürstlichen Ball im St James’s Palace begangen wurde), mit dem Pasticcio Semiramide die Spielzeit eröffnen: zwei Monate vor seinen Konkurrenten, obwohl er neue Sänger hatte, die Adelsoper dagegen seine alte Truppe. Möglicherweise war sein ursprünglicher Plan, mit allen seinen sieben Sängern im Caio Fabbricio die Spielzeit zu eröffnen, aber da der Darsteller der Titelfigur, Gustav Waltz, vorübergehend nicht verfügbar war (er hatte eine parallele Verpflichtung am Drury Lane Theatre), musste Händel wohl umdisponieren. So hatte die Bearbeitung der Oper von Hasse am 4. Dezember 1733 im King’s Theatre am Haymarket Premiere. Wie schon zuvor Semiramide fiel auch dieses Pasticcio durch und erreichte ebenfalls nur vier Aufführungen.
Besetzung der Uraufführung Pirro – Giovanni Carestini, genannt „Il Cusanino“ (Mezzosoprankastrat) Sestia – Anna Maria Strada del Pó (Sopran) Volusio – Carlo Scalzi, genannt „Il Cichione“ (Soprankastrat) Caio Fabbricio – Gustav Waltz (Bass) Bircenna – Margherita Durastanti (Mezzosopran) Turio – Maria Caterina Negri (Alt) Cinea – Maria Rosa Negri (Mezzosopran)
Es stellt sich die Frage, warum Händel so viele Opern anderer Komponisten statt seiner eigenen auf die Bühne brachte. Nach der Eröffnung der Spielzeit mit Semiramide gab es eine Wiederaufnahme seines Ottone (13. November). Nach Caio Fabbricio aber war seine Antwort auf Porporas Arianna in Nasso (am 1. Januar 1734 bei der Adelsoper) nicht seine eigene Arianna – obwohl diese längst abgeschlossen war –, sondern Vincis Arbace am 5. Januar. Er wollte Porporas neuer Musik und dem aktuellen Geschmack der Adelsoper bewusst nicht seine, sondern die moderne, von der Melodie dominierte und weniger kontrapunktische Schreibweise des „gegnerischen“ Lagers, noch dazu deren populärste Gesänge der vergangenen Jahre, entgegensetzen. Doch Händels Berechnung scheint in diesem Punkt nicht ganz aufgegangen zu sein, denn nur Arbace – unter dem originalen Titel Artaserse war es bald der beliebteste Opernstoff Italiens –, hatte mit acht Vorstellungen einen gewissen Eindruck gemacht. Die Hoffnungen, die Konkurrenz mit deren eigenen Waffen in Schach halten zu können, wurden also enttäuscht. Händels Anhänger waren auf dessen Kompositionen fixiert, während diejenigen, die er mit der Musik der neuen Italiener zu gewinnen hoffte, nicht zuletzt aus Loyalität zur Konkurrenz fernblieben.
Libretto Textvorlage für die Oper ist Apostolo Zenos „dramma per musica“ Cajo Fabricio, erstmals aufgeführt am 4. November 1729 im Wiener Hoftheater mit Musik von Antonio Caldara. Die im Textbuch zu dieser Aufführung wiedergegebene Textfassung entspricht weitgehend, aber nicht in allen Details, dem Text der Zeno-Werkausgabe „Poesie drammatiche“ von 1744. Hasses Oper, am 12. Januar 1732 in Rom uraufgeführt, die Grundlage für Händels Fassung, war nach Ausweis der erhaltenen Libretti erst die zweite Vertonung dieses Textes. Ein Vergleich des Librettos zu Hasses Oper mit dem Textbuch der nur gut zwei Jahre zuvor aufgeführten ersten Vertonung zeigt ungewöhnlich umfangreiche Abweichungen; Urheber dieser Änderungen war der römische Dichter Niccolò Coluzzi, der hierfür ein Honorar von 30 Scudi erhielt. Coluzzi hat wie üblich in vielen Szenen einzelne Rezitativpassagen bis hin zu einer ganzen Szene gestrichen; die gestrichenen Verse sind im römischen Textbuch teils in den üblichen Virgolette abgedruckt, teils gänzlich ausgelassen. Daneben hat er zahlreiche Verse im Wortlaut verändert. Das Spektrum reicht hier vom punktuellen Austausch einzelner Worte bis hin zur substantiellen Überarbeitung und Neudichtung längerer Passagen und betrifft zum Teil auch Abschnitte, die von Hasse nicht vertont wurden und im Libretto entsprechend gekennzeichnet sind. Außerdem erhielten Volusio am Ende des zweiten Aktes und Cajo Fabricio im dritten Akt noch je eine zusätzliche Soloszene. Schließlich sind der größte Teil der Arientexte ausgetauscht. Auch die den zweiten Akt eröffnende Chor- und Ballszene wurde ganz neu gedichtet; Hasse hat aber nur die ersten beiden Verse des neuen, recht umfangreichen Textes vertont, während die restlichen Verse im Libretto mit Virgolette versehen sind. Insgesamt unterscheidet sich diese Textbearbeitung qualitativ deutlich von der sonst in Italien üblichen Art und Weise, ältere Textbücher für neue Vertonungen und Aufführungen einzurichten. Es ist freilich zu bedenken, dass es sich bei der Vorlage um eine Dichtung Zenos handelt, dessen Vokabular vielleicht schon damals bisweilen etwas antiquiert erschien, sodass Coluzzi möglicherweise eine gründlichere Bearbeitung und „Modernisierung“ wünschenswert erschien.Roland Dieter Schmidt-Hensel: La musica è del Signor Hasse detto il Sassone... , Abhandlungen zur Musikgeschichte 19,2. V&R unipress, Göttingen 2009, ISBN 978-3-89971-442-5, S. 222 f. Zenos Vorlage wurde später unter anderem noch von Pietro Antonio Auletta (Turin 1743), Paolo Scalabrini (Graz 1743), Carl Heinrich Graun (Berlin 1746) und Gian Francesco de Majo (Livorno 1760) vertont. Eine andere Episode aus Pyrrhos‘ Leben behandelt sein Libretto Pirro, welches von Giuseppe Aldrovandini (Venedig 1704) und Francesco Gasparini (Rom 1717) in Musik gesetzt wurde.
Handlung mini|270px|Marmorbüste des Pyrrhus, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen Historischer und literarischer Hintergrund Der historische Rahmen für die weitgehend erfundene Handlung der Oper geht zurück auf die Rômaïkề Archaiología (19. Buch, Kapitel 13)Dionysios von Halikarnassos (englisch). des Dionysios von Halikarnassos, der Biografie des Pyrrhus in Plutarchs Bíoi parálleloi (Parallele Lebensbeschreibungen),Plutarch (englisch von John Dryden) dem 9. Buch von Ab Urbe Condita von Titus LiviusPyrrhus bei Titus Livius (englisch). und der Historia Romana (9. Buch, Fragment 39) des Cassius Dio.
Unteritalien war im dritten Jahrhundert v. Chr. mit zahlreichen griechischen Dörfern und Städten besiedelt (Magna Graecia) und somit Interessensphäre der Griechen. Nachdem Rom seine Herrschaft in Mittelitalien gefestigt hatte, versuchte es, seinen Einfluss auch auf Unteritalien auszudehnen. Als Rom den Siedlungen Thurii, Locri und Rhegium zu Hilfe kam, verletzten sie damit die Interessensphäre Tarents. Im Jahr 282 v. Chr. kam es zu einem Überfall auf die römische Flotte im Hafen von Tarent (den sie laut einem Vertrag von 303 v. Chr. eigentlich nicht anlaufen durfte), der den Pyrrhischen Krieg auslöste. Daraufhin rief Tarent König Pyrrhus von Epirus zu Hilfe, der eine Möglichkeit sah, sein Königreich zu erweitern. Pyrrhus landete mit 20.000 Söldnern, 3000 thessalischen Reitern und 26 Kriegselefanten in Süditalien und übernahm den Oberbefehl. Nachdem die Römer 280 v. Chr. bei Herakleia geschlagen worden waren, war Gajus Fabricius Luscinus Führer der römischen Gesandtschaft, die mit dem König verhandelte. Er verweigerte die Friedensbedingungen des Pyrrhos und wohl auch das Lösegeld sowie den Austausch von Gefangenen. Plutarch berichtet, dass Pyrrhos so davon beeindruckt war, Fabricius nicht bestechen zu können, dass er die Gefangenen sogar ohne Lösegeld freiließ. Der Krieg, der zwischen 280 und 275 v. Chr. tobte, war ein bedeutender Vorbote der Punischen Kriege, da Rom sich durch seinen letztendlichen Sieg als eine militärische Großmacht etablierte, und damit unausweichlich auf eine Konfrontation mit der anderen Großmacht im Mittelmeerraum, Karthago, zusteuerte (Pyrrhischer Krieg).
Die späteren römischen Historiker lobten Fabricius hoch zu einer tugendhaften Lichtgestalt von urrömischer Sittenstrenge und schmückten seine Biografie entsprechend aus. Besonders hervorgehoben wurden seine diplomatischen Aktivitäten rund um König Pyrrhos und der durch Cienas eingeleiteten Verhandlungen nach der Schlacht bei Asculum (279 v. Chr.). Als besonders bezeichnend für seine Rechtschaffenheit, Unbestechlichkeit sowie seine unerschrockene Kühnheit hob man jene Episode hervor, in der ein Verräter den fremden König vergiften wollte, Fabricius diesen jedoch mit einer Warnung zurückschickte.