miniatur|Das Museum Wormianum des Ole Worm, 17. Jahrhundert
Die Wunderkammern, Kunstkammern oder Kunstkabinette der Spätrenaissance und des Barock gingen aus den früheren Raritäten- oder Kuriositätenkabinetten (Panoptika) hervor und bezeichnen ein Sammlungskonzept aus der Frühphase der Museumsgeschichte, das Objekte in ihrer unterschiedlichen Herkunft und Bestimmung gemeinsam präsentierte. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wurden die Kunst- und Wunderkammern von den heute üblichen, spezialisierten Museen, besonders den Naturkundesammlungen mit ihrem wissenschaftlichen Anspruch, abgelöst bzw. gingen zum Teil in diesen auf.
Der Terminus technicus Kunst- und Wunderkammer, in der Zimmerischen Chronik (1564–1566)Graf Froben Christoph von Zimmern: Zimmerische Chronik (Manuskript, entstanden 1564–1566) Belegstellen zuerst nachgewiesen, hat sich durch Julius von Schlossers Werk Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance (Leipzig 1908)Julius von Schlosser: Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens. Leipzig 1908. eingebürgert und ist auch im Englischen gebräuchlich (wonder-room). Neben den universellen Kunst- und Wunderkammern bestehen auch reine Kunstsammlungen (Kunstkabinette) oder reine Naturalienkabinette.
Entstehung miniatur|Die Übergabe des Pommerschen Kunstschranks an Herzog Philipp II. von Pommern, Gemälde von Anton Mozart, um 1617
Seit dem 14. Jahrhundert entstanden in Europa repräsentative Sammlungen von Fürsten und vermögenden Bürgern, die nicht Naturalien von Artefakten oder Kunst von Handwerk trennten. Darin fanden sich so unterschiedliche Objekte wie Silber- und Goldschmiedearbeiten unter Verwendung von Korallen, Perlen und Bergkristallen, Tierpräparate, große Muscheln, Nautiluspokale, gefasste Straußeneier, Narwalzähne als Hörner des Einhorns, Elfenbeinschnitzereien, Literatur über Alchimie, mathematisch-physikalische oder chirurgische Instrumente, optische und Spiegeleffekte (→ spätere Spiegel- und Lachkabinette), sogenannte Kunstuhren oder Spielautomaten, Astrolabien, Erd- und Himmelsgloben, seltene Gläser, ostasiatisches Porzellan, Kleinigkeitsarbeiten wie etwa beschnitzte Kirschkerne oder Miniaturkunstdrechseleien.
Aufbewahrt wurden die Sammlungen in Kunst- oder Kabinettschränken.
Im Zentrum des Interesses stand eine Faszination für Raritäten und Kuriositäten, die teilweise aus mittelalterlicher Folklore, humanistischer Wiederbelebung der antiken Sagenwelt und technisch-wissenschaftlichen Neuerungen herrührte. Im Zusammenhang damit wird auch von einem Zeitalter des Staunens gesprochen. Eine parallele Entwicklung zeigte sich zugleich auch in den Kuriosaanthologien von Autoren wie Athanasius Kircher und Erasmus Finx.
Ein weiterer Antrieb für das Anlegen der kostspieligen Sammlungen war bei den Fürsten oftmals rein die Möglichkeit zur Machtdemonstration. In den Systematiken der Sammlungen drückte sich daher häufig auch das Streben nach Herrschaftswissen aus. Unter dem Begriff Artificialia (künstlich geschaffene Dinge von besonderer Schönheit und Raffinesse) befanden sich bezeichnenderweise in den fürstlichen Sammlungen meist auch Waffen, Kriegstechnologie und eine Repräsentation der Besitztümer. Neben Artificalia existierten auch noch weitere Kategorien für die Sammlungsgegenstände, wie Naturalia (seltene Naturalien), Scientifica (wissenschaftliche Instrumente), Exotica (Objekte aus fremden Welten) und Mirabilia (wundersame Dinge). Die Sammlungsbesitzer demonstrierten Kompetenzen in der Beherrschung des – von ihnen selbst entwickelten – Sammlungsgrundplanes. Dies kann auch als ein Versuch gesehen werden damit indirekt allgemeine Machtansprüche über ihre Umwelt zu rechtfertigen. Sie stellten oftmals ihre Sicht der Welt und Beherrschung ihrer Umwelt in diesen zu Schau. Die Zurschaustellung weltlicher Macht und Prunkentfaltung wurde in eine jeweils zugeschnittene, programmatische Ästhetik eingebettet:
„Hier fanden die Dinge ihren Platz und wurden damit auch im Bewusstsein bzw. Gedächtnis des Besitzers und Initiators (dem Inventor) sowie seiner Besucher verankert. Damit manifestierte sich gleichzeitig die Machtposition hochadliger Gastgeber.“ Zitat von Gisela Luther.Gabriele Beßler, Wunderkammern – Weltmodelle von der Renaissance bis zur Kunst der Gegenwart, Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2009, S. 15.
Es ist nicht allgemein gültig zu sagen, welche Absichten fürstliche Inventoren der Renaissance bzw. des Barock mit dem Betreiben einer Wunderkammer verfolgten. Ob sie die Einrichtungen allein als plastisch-theatrale Inszenierung eines hermetischen Weltbildes bzw. ihrer sozialen Distinktion wegen für ihre Zwecke instrumentalisierten oder ob im Fokus stand Wissen im Sinne des Fortschritts zu erlangen, bleibt offen. Bisher fehlt es an Forschungsergebnissen darüber, wie viele der zahlreichen betuchten Sammlungsinitatoren mit gelehrten bürgerlichen Sammlern und Künstlern – über ein prestigeträchtiges Mäzenatentum hinaus – in unmittelbarem intellektuellem Austausch standen. Die Untersuchungen deuten aber darauf hin, dass ein standesübergreifender Dialog verstärkt an kleineren Fürstenhöfen betrieben wurde, die über bedeutende Bibliotheken statt über prächtige Universalsammlungen verfügten.Gabriele Beßler: Kunst- und Wunderkammern. In: Europäische Geschichte Online (EGO), hrsg. vom Leibniz-Institut für Europäische Geschichte (IEG), 9. Juli 2015.
Der für diese Sammlungen benutzte Begriff Kunst- und Wunderkammer bezieht sich sowohl auf das Wunderliche des Betrachteten als auch die Verwunderung des Betrachters, weniger auf das „Wundersame“, d. h. das „Überirdische“. Der entscheidende Anstoß für die Sammlungen waren die Entdeckungsfahrten des 15.–17. Jahrhunderts, insbesondere die epochale Begegnung mit der radikalen Andersartigkeit Amerikas. Die (Welt-)Kugel wurde zur Chiffre für diese Sammlungen; der Sammler und Museologe Johann Daniel Major strebte nach der „Erkäntnüß des Apfel-runden Kreises der ganzen Welt“.
Sammlungscharakter miniatur|Hendrick van der Borcht (d. Ä.): Raritätensammlung, erste Hälfte 16. Jahrhundert
Die Sammlungen bezweckten, den universalen Zusammenhang aller Dinge darzustellen, mit dem Ziel, eine Weltanschauung zu vermitteln, in der Geschichte, Kunst, Natur und Wissenschaft zu einer Einheit verschmolzen. Im Gegensatz zur Scholastik des Hoch- und Spätmittelalters, die alle Wissensgebiete von einem abstrakten Standpunkt aus erfasst hatte, bedeutete die Wunderkammer Erkenntnis aus vielfältiger Betrachtung und damit die Abkehr von der auf Aristoteles sich berufenden spekulativen Methode.Galileo Galilei äußerte sich: „In den Naturwissenschaften, deren Folgerungen wahr und notwendig sind, können […] 1000 Aristoteles nicht der Sache zum Trotz wahr machen, was falsch ist.“
Ein wesentliches Element vieler Kunst- und Wunderkammern war es, die gesamte kosmisch-göttliche Ordnung der Welt und damit Anfang und Ende einer gottbestimmten Entwicklung zu zeigen.Als Bibelpassage konnte dabei auf Psalm 24, 1–2 verwiesen werden: Die Erde ist des Herrn und was darinnen ist, der Erdkreis und die darauf wohnen. Denn er hat ihn über den Meeren gegründet und über den Wassern bereitet. Kunst- und Wunderkammern entstanden aber bald auch in Bereichen, in denen die Kirche nicht mehr Zentralinstanz war. In reformierten Ländern entstanden die ersten bürgerlichen Kunst- und Wunderkammern gleichzeitig mit den fürstlichen. Städte wie Kopenhagen, Nürnberg, wo der Nürnberger Bürgersohn, Spital- und Stadtarzt sowie Astronom Melchior Ayrer (1520–1579) sich unter anderem als Gründer eines von seinem Sohn Julius und seinem Enkel Hans Egidy weitergeführten Kunstkabinetts einen Namen gemacht hatte (Diese Kunstkammer wurde aber von seinen Erben nach 1690 wieder zerstreut)Doris Wolfangel: Dr. Melchior Ayrer (1520–1579). Medizinische Dissertation Würzburg 1957, S. 1–4, 37–39 (Die Ayrersche Kunstkammer) und 50. und Basel wurden zu Zentren des Sammelns und des Handels mit Kunstobjekten. Das 1651 im Collegium Romanum in Rom eingerichtete Museum Kircherianum war die vermutlich erste Kunst- und Wunderkammer, die zugleich zu Lehrzwecken diente. Häufig gaben Reiseführer des Barocks während der Blütezeit der Wunderkammern auch Empfehlungen zu den Sammlungen einer Stadt.
Die Sammler wendeten meist ein relativ flexibles Begriffssystem an (häufig mit der Einteilung von Sammlungsobjekten in Naturalia, Artificalia, Antiquitates, Exotica, Mirabilia und Scientifica), und sie bewiesen sich ihre klassifikatorischen Fähigkeiten mit den von ihnen selbst verfassten und manchmal auch gedruckten Katalogen. Samuel Quiccheberg, der als Begründer der Museologie gilt, schuf ein System, das alle Sammlungsbereiche den sieben Wandelsternen des geozentrischen Weltbilds (Sonne, Mond, Merkur, Venus, Mars, Jupiter, Saturn) zuordnete. Die Vorstellung eines vollkommenen Museumskomplexes beinhaltete zusätzlich Bibliothek, Druckerei, Apotheke, Laboratorium und Gärten. Als eigentliche Verdichtung der Ästhetik der Kunst- und Wunderkammern gelten die Kunstschränke,Vgl. etwa Annette Schommers: Der Kunstschrank Herzog Maximilians I. von Bayern für den Kaiser von China. In: Christoph Emmendörffer, Christof Trepesch (Hrsg.): Die Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank. Ausstellungskatalog Maximiliansmuseum Augsburg, Berlin 2014, S. 96–115. die zur Aufbewahrung von Sammlungsobjekten dienten, aber ihrerseits Sammlungsobjekt waren; versteckte Schubladen und symbolbeladene Verzierungen luden zum Sich-Wundern, also zur Suche und Deutung ein. In den ideellen Mikrokosmen der damaligen Literatur wie Thomas Morus’ Utopia (1516) oder Francis Bacons Nova Atlantis (1626) kann man literarische Modelle von Wunderkammern erkennen.
Auflösung und Überdauern der Kunst- und Wunderkammern Häufig findet sich das Bemühen der Besitzer, den Fortbestand ihrer Sammlungen zu sichern, sei es durch eine testamentarische Verfügung oder eine Stiftung; fürstliche Sammlungen überdauerten oft in der Form von Staatsschätzen (Grünes Gewölbe in Dresden, Schloss Ambras in Innsbruck), die meisten Privatsammlungen gebildeter Bürger jedoch wurden im Lauf der Zeit zerstreut oder aufgelöst. So wurde das Basler Amerbachkabinett ab 1661/62 zum Grundstock der Öffentlichen Museumssammlungen der Stadt.
Unter zunehmenden Legitimationsdruck standen die Wunderkammern seit Beginn der Aufklärung, denn sie waren keine treibende kulturelle Kraft mehr. Wissenschaftsgeschichtlich hatten die Wunderkammern Enormes geleistet, die Forschungsdisziplinen zu entwickeln und gegeneinander abzugrenzen. Den neuen Wertmaßstäben von Skeptizismus, Rationalität und Spezialisierung konnten sie aber nicht mehr genügen und wurden folgerichtig von den nach Sparten getrennten Museen abgelöst. Bereits 1649 hatte René Descartes in seinem Buch Die Leidenschaften der Seele festgehalten, dass ein Zuviel an Verwunderung negativ sein könne, da es den Gebrauch des Verstandes verhindere oder pervertiere. Am Ende des 18. Jahrhunderts wirkten die Wunderkammern fast wie vorwissenschaftliche und abstruse Relikte einer vergangenen Epoche, die im schlimmsten Fall sogar als „eine Menge unnützen Plunders“ (Georg Christoph Lichtenberg) beschimpft wurden.
Heute sind Wunderkammern selbst Objekt musealer Betrachtung: Die Kunst- und Naturalienkammern der Franckesche Stiftungen in Halle (Saale) zeigen die rekonstruierten Originale einer solchen Wunderkammer; auch das Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe zeigt eine Kunst- und Wunderkammer. Auf der Burg Trausnitz in Landshut kann man im restaurierten Damenstock seit September 2004 die Sammlungen von Albrecht V. und Wilhelm dem Frommen in der Kunst- und Wunderkammer Burg Trausnitz als neues Zweigmuseum des Bayerischen Nationalmuseums sehen. Eine Neuinszenierung seiner aus bürgerlichen Sammlungen hervorgegangenen Kunstkammer zeigt seit 2011 das Historische Museum Basel.
Rezeption