9. Sinfonie (Mahler)

Gustav Mahlers 9. Sinfonie ist das letzte vollendete Werk des Komponisten.

Mahler sah für diese Sinfonie ausdrücklich keine Tonartbezeichnung vor. Oftmals wird sie nach der Tonart des Kopfsatzes als Sinfonie in D-Dur bezeichnet, was allerdings die progressive Tonalität des Werkes (ähnlich der 5. Sinfonie) außer Acht lässt. Die Sinfonie beginnt in D-Dur und endet in Des-Dur, womit die tonale Einheit insbesondere der Ecksätze aufgehoben ist, und dem Werk keine Grundtonart mehr zugeschrieben werden kann.Renate Ulm: Initiation der musikalischen Moderne. In: dieselbe: Gustav Mahlers Symphonien, 275.

Entstehung Die Arbeit an der 9. Sinfonie begann im Sommer (wahrscheinlich Juli) 1909. Nach einer Übertragung in Reinschrift im Winter berichtete Gustav Mahler seinem Freund Bruno Walter in einem Brief am 1. April 1910, das Werk sei fertig. Zu größten Teilen entstand es in Toblach. Abermals schrieb Mahler das Werk in einer Art Schaffensrausch nieder. Seine Kompositionsweise setzte eine Gesamtkonzeption des Werkes voraus, so dass Mahler gleichzeitig an mehreren Sätzen der Sinfonie arbeitete. Seine ganze Konzentration galt der Komposition des neuen Werkes, da seine Frau Alma mit der Tochter bei einem Kuraufenthalt in Levico weilte. Mahler genoss die Zeit des Komponierens, was er nur durch gelegentliche Spaziergänge unterbrach. „Das Alleinsein ist den ganzen Tag über schön – sehr schön“, schrieb Mahler in einem Brief aus Toblach.Brief an Alma Mahler, Toblach, 15.(?) Juni 1909. Zitiert nach: Henry-Louis de La Grange, Günther Weiß (Hrsg.): Ein Glück ohne Ruh’. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma. (btb 72243). Goldmann, München 1997, ISBN 3-442-72243-8, S. 381. Die Reinschrift stellte Mahler später in New York fertig.

Zur Musik Besetzung 4 Flöten, Piccoloflöte, 3 Oboen, Englischhorn, 4 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, 2 Harfen, I. Violine, II. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass

1. Satz: Andante comodo Im Hauptsatz entsteht anfangs kaum merklich die Musik aus dem Nichts. Ein Celloton im pianissimo wird von einem Harfenmotiv beantwortet, woraus sich ein Seufzermotiv entwickelt, das im ganzen Satz von größerer thematischer Bedeutung ist. Dieses Urmotiv textiert Mahler mit den Worten Leb wohl. Wiegende Akkorde der Streicher singen das Motiv aus. Über dieser Grundstruktur entsteht ein kontrapunktischer Dialog zwischen zweiter Violine und Horn. Letzteres steht bei Mahler häufig für wehmütig-verträumte Erinnerungen und Sehnsucht. Ein dramatischer Tuttischlag verändert die ruhevolle Stimmung und führt zu einer düster gesteigerten Passage. Diese wird von den Posaunen, Pauken und den Bassinstrumenten bestimmt und stellt gleichsam den gewichtigen Gegenpol zum in sich ruhenden Leb-wohl-Motiv dar. Der Wechsel der beiden konträren Klangwelten wird im Fortgang des Satzes oftmals durch ein unvermitteltes Trompetensignal hervorgerufen. Die Themenfragmente und Motive durchwandern dabei die verschiedenen Orchesterstimmen. Die düsteren Abschnitte nehmen zwar zunehmend überhand im Verlauf des Satzes, dem Horn gelingt jedoch immer wieder der Anschluss des Urmotivs. Das Geschehen mündet schließlich in einen Morendo-Abschnitt, in dem ein vorwärtsdrängendes Fortissimo zum Zusammenbruch der Musik führt. Hieraus entwickelt sich nur mühsam ein Neubeginn des Urmotivs, der schnell wieder in sich zusammensinkt. Wenig später beginnt eine weitere großangelegte Steigerungswelle im dreifachen Piano und mündet nach großartiger Steigerung „mit höchster Gewalt“ in einen Trauermarsch („Wie ein schwerer Kondukt“). Das ursprüngliche Harfenmotiv wird hier gewaltsam von Pauken und Posaunen intoniert und dient als Grundlage zu einem Lamento von Horn und Trompete. Das Urmotiv tritt nun in allen Instrumenten immer deutlicher zutage, wirkt jedoch oftmals bedrohlich verzerrt und verändert. Ein unvermittelt anschließender und ungewöhnlich fremdartig wirkender Misterioso-Abschnitt leitet das Satzende ein. Ein Dialog zwischen Horn und Flöte wirkt hierbei wie eine orchestrale Kadenz. Eine großartig gesteigerte Rückkehr des Urmotivs im ganzen Orchester führt zu einem letzten Abschnitt, in dem der Satz seltsam entrückt zu verklingen scheint. In der Klarinette taucht das Urmotiv nochmals in zarter Art und Weise auf. An dieser Stelle textierte Mahler das „Leb wohl“ zu den Noten. Das Motiv entschwindet in einem Auflösungsprozess, in dem der mitreißende Satz in höchster Verklärtheit verklingt.

2. Satz: Im Tempo eines gemächlichen Ländlers Der zweite Satz ist ein ins Groteske verzerrtes Scherzo. Der Satz erinnert an einen Totentanz, wie er bereits in der 4. Sinfonie vorkommt. Mahler verändert traditionelle Klänge in beinahe unkenntliche Variationen. Er verwendet drei österreichische Tanztypen in diesem Scherzo, die jedoch nur noch als „komponierte Ruinen“ (Schnebel) kenntlich sind. Walzer, Ländler und steirischer Ländler werden hier parodiert.

Der Satz beginnt mit einem einfachen Tanzrhythmus der Holzbläser, auf dem die Streicher einen schwerfälligen und derben Ländler intonieren. Immer wieder reihen sich Motivfragmete aneinander, die oftmals ins Leere laufen und nicht weiter verfolgt werden. Verschiedene Verlaufslinien werden aufeinander geschichtet und immer wieder tauchen melodische Floskeln im Ländler und Walzerrhythmus auf, die so verzerrt erscheinen, dass sie nur wie Erinnerungen an die eigentlichen Formen wirken. Der derbe Ländler enthält etliche naiv wirkende musikalische Floskeln und Disharmonien, was zu einem derben und oftmals chaotischen Klangbild führt. Zeitweise klingt durch das groteske Geschehen eine gefühlvolle Kantilene des Cellos durch. Aber auch sie kann den musikalischen Zerfall nicht aufhalten. Nachdem der Ländler verklungen ist, entsteht ein ebenfalls derber und ungelenk wirkender Walzer. Der heitere Charakter wirkt unecht, da die Bassstimmen dem Klang einen unheimlichen Duktus verleihen. Unvermittelt taucht anschließend das Leb-wohl-Motiv des ersten Satzes auf, was zu einem Ruhepunkt führt. Kurz danach erklingt von Neuem das Ländler-Motiv des Beginns, nun im sogenannten steierischen Rhythmus. Das Horn exponiert hierbei das Abschiedsmotiv in der Begleitung. Nochmals kann sich dieses Motiv kurz darauf durchsetzen, bevor der Ländler wieder einsetzt und der endgültige strukturelle und inhaltliche Zerfall seinen Lauf nimmt. Die musikalische „Schräglage“Renate Ulm: Initiation der musikalischen Moderne. In: dieselbe: Gustav Mahlers Symphonien, 281. wird zunehmend größer und die Instrumentierung wirkt härter, greller und grotesker. Mahler verwendet hier auch eine rhythmische Besonderheit, die später vor allem von Igor Strawinski übernommen wurde: Hörner und Bratschen betonen die erste Zählzeit, während Posaunen und Pauken die unbetonten Taktteile nachliefern. Das Scherzo löst sich spukhaft immer weiter in seine Bestandteile auf, bevor zurückbleibende, leere Fragmente das Ende des grotesken Tanzes darstellen.

3. Satz: Rondo-Burleske Der dritte Satz trägt lose die Form eines Rondos. Mahlers kontrapunktischer Stil kommt hier letztmals zur Entfaltung. Das Rondo beginnt mit einem Motiv in der Trompete, das immer wieder zurückkehrt und somit zum Refrain des Rondos wird. Der ganze Satz entwickelt sich aus diesem Motiv, das kaum mehr als Thema zu bezeichnen ist. Eine Besonderheit des Rondos ist seine Zitatfülle. Mahler extrahiert hier aus seinem Lebenswerk zentrale Themen und implementiert sie in diesem Rondo in seinen Tonsatz, zum Teil mit wesentlicher Verfremdung. Die Harmonik des Satzes übersteigt deutlich den tonalen Raum und markiert endgültig den Übergang in die musikalische Moderne. Dieter Schnebel: Gustav Mahler. Das Spätwerk als Neue Musik, 177. Das hektische Treiben wirkt oftmals chaotisch und dissonant. Immer wieder tauchen musikalische Floskeln, Andeutungen und Fragmente auf. Der Satz ist einmalig in der Verknüpfung zwischen Dissonanzen und Kontrapunkt des Barock. Die häufig auftauchenden kontextlosen Motive lösen sich gegenseitig auf und greifen wie Zahnräder ineinander. Diese Musik wird deshalb häufig als Echo des erwachenden Industriezeitalters verstanden. Inmitten des hektischen Treibens sorgt unvermittelt ein friedlicher, choralähnlicher Teil für eine Insel der Ruhe. Dieser verweist deutlich auf den Finalsatz, dessen zentrales Thema ebenfalls schon angedeutet wird. Ein weiterer ruhevoller Teil schließt sich nach kurzem Aufbegehren an. Die fortlaufende musikalische Zerstörung können diese retardierenden Momente jedoch nicht aufhalten. Die hektische Schlussstretta bahnt sich unaufhaltsam ihren Weg. Auf martialische Art und Weise kehrt das Ausgangsmotiv zurück und endet in der musikalischen Katastrophe der Destruierung durch sich überstürzende Tonkaskaden.

4. Satz: Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend