150px|mini|Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Die Sinfonie Nr. 94 in G-Dur (Hob. I:94) komponierte Joseph Haydn im Jahr 1791. Das Werk zählt zu den Londoner Sinfonien: es entstand im Rahmen der ersten Londoner Reise, wurde am 23. März 1792 uraufgeführt und trägt den Titel mit dem Paukenschlag bzw. Surprise (englisch: Überraschung), und wird deshalb auch als Paukenschlagsinfonie bezeichnet. Insbesondere der langsame Satz zählt zu den bekanntesten Werken Haydns.
Der deutsche Titel mit dem Paukenschlag bezieht sich auf einen unerwarteten Fortissimoschlag im zweiten Satz. Er ist insofern „etwas unpräzise“Wolfgang Stähr: Symphonie in G-Dur. Hob. I:94 („Mit dem Paukenschlag“). In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks. Gemeinschaftsausgabe Deutscher Taschenbuch-Verlag München und Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 101–106., als sich neben den Pauken auch alle anderen Instrumente an dem entsprechenden Schlag beteiligen. In England wurde die Sinfonie mit dem Titel The Surprise (Die Überraschung) bekannt, wobei dieser Titel vermutlich auf den Flötisten Andrew Ashe zurückgeht.
Die beiden zeitgenössischen Haydn-Biographen, Georg August Griesinger und Albert Christoph Dies, berichten in verschiedener Weise zum Hintergrund des Andante:
Die große Bekanntheit der Sinfonie beruht in erster Linie auf dem zweiten Satz. Dieser war auch für sich in zahlreichen Instrumentierungen und Bearbeitungen verbreitet, von denen die meisten noch in den ersten Jahren nach der Uraufführung entstanden. U. a. handelt es sich dabei um Textierungen der Hauptmelodie und z. T. auch einiger Variationen in verschiedenen Sprachen. Eine der frühesten Bearbeitung für Klavier und Gesang ist in Englisch und Italienisch mit den Texten Hither com ye blooming fair bzw. Per compenso offir non sò. Das Menuett wurde 1811 als Teil eines Quodlibets unter dem Namen Rochus Pumpernickl in Bonn veröffentlicht. Hier ist die Melodie verändert und mit einem fremden Trio zusammengestellt worden.Marie Louise Martinez-Göllner: Joseph Haydn – Symphonie Nr. 94 (Paukenschlag). Wilhelm Fink Verlag, München 1979, ISBN 3-7705-1609-5. Auch Haydn selbst hat den Satz bearbeitet: In der Arie seines 1801 komponierten Oratoriums Die Jahreszeiten lässt er den Ackermann die Melodie dieses Satzes bei der Arbeit auf dem Felde flöten.
Unklar ist, ob Haydn die Melodie des Andante vollständig selbst komponiert oder ganz bzw. teilweise aus einem Volkslied übernommen hat.Michael Walter (2007), Seite 111: Das Thema besteht, „sieht man von den Wiederholungen ab, aus zwei Achttaktern (...) und ist von einer so uncharakteristischen Einfachheit, daß man versucht hat, es als Volksliedzitat zu legitimieren - entweder „Geh im Gässle auf und n´unter“ oder das auch von Mozart variierte „Ah, vous dirai-je, Maman“ –, doch fehlt dem Thema, abgesehen von melodischen Differenzen zu den Volksliedern, jeglicher Zitatcharakter.“ Einerseits eignet sich die Melodie ihren einfachen Intervallen und wiederholten Tönen gut zum Vortrag eines Textes, andererseits sprechen aber gerade die vielen Textierungen gegen die Existenz eines allgemein bekannten Liedes.
In der ersten Fassung des zweiten Satzes war der namensgebende Paukenschlag nicht vorgesehen. Nachdem allerdings gemäß den zeitgenössischen Zeitungsberichten der Paukenschlag bei der ersten Aufführung eine große Wirkung erzielte, muss Haydn ihn schon vorher angebracht und den zweiten Satz aus dem Autograph entfernt haben. Die betreffende Seite ist im enthaltenen Fragment auch durchgestrichen, aber die geänderte Fassung in der Eigenschrift des Komponisten ist bis heute nicht aufgefunden worden.
Beispiele für Aussagen zur Sinfonie Nr. 94:
Zur Musik Besetzung: zwei Querflöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken, Violine I u. II, Viola, Violoncello, Kontrabass. Zahlreiche Quellen wie Konzertankündigungen, Presseberichte und Erinnerungen belegen, dass Haydn die Sinfonien seines ersten Londoner Aufenthalts vom Cembalo (harpsichord) oder vom Pianoforte aus leitete oder dabei den „Vorsitz“ hatte, wie Burney es ausdrückte (“Haydn himself presided at the piano-forte”).in deutscher Übersetzung bei H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten. Verlag Fritz Molden, Wien et al., 1981, S. 124: „Haydn selbst hatte am piano-forte den Vorsitz.“H. C. Robbins Landon, David Wyn Jones: Haydn : his life and music, Thames and Hudson, London 1988, S. 232–234. Nach der damaligen Aufführungspraxis ist dies ein Indiz für den ursprünglichen Gebrauch eines Tasteninstrumentes (Cembalo oder Fortepiano) als nicht notiertes ContinuoinstrumentNicht notiertes, d. h. nicht beziffertes Continuo kam relativ häufig vor, selbst für einige Kantaten von J. S. Bach sind unbezifferte Continuo-Bässe erhalten - trotz der hohen harmonischen Komplexität von Bachs Musik. in den „Londoner Sinfonien“.Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument um 1802 schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588; Flügel = Cembalo): „[…] Die übrigen Gattungen dieser Clavierart, nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Rezitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. […] in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, […] hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen'“James Webster nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für das Continuospiel benutzte, aus „And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England“; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600.
Aufführungszeit: ca. 25 Minuten
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Modell erst Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort). – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung und Beschreibung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Adagio cantabile – Vivace assai mini|300px|Abb. 1: Themenmaterial des ersten Satzes: Einleitung, erstes Thema und drittes Thema mit gemeinsamer Quarte mini|250px|I. adagio – vivace Adagio cantabile: G-Dur, 3/4-Takt, Takt 1–17
Das Adagio beginnt mit einem zweitaktigen G-Dur – Motiv in den Bläsern, dem ein weiteres zweitaktiges Motiv der Streicher in tiefer Lage gegenübergestellt wird. Dieses führt zur Dominante D-Dur, so dass beide Motive wie Frage und Antwort wirken. Die Motive werden wiederholt, das der Bläser auch mit Flöte, während das Streichermotiv nun „geschlossen“ zur Tonika G-Dur zurückführt. Die Achtelbewegung dieses Motivs wird fortgesponnen und mündet als chromatisch aufsteigende Tonwiederholungsreihe mit betonter Bassbewegung in einen Dominantseptakkord, der den eigentlichen Schluss der Einleitung darstellt. Die 1. Violine leitet mit ihrer fallenden Achtelfigur zum folgenden Vivace über.
Vivace assai: G-Dur, 6/8-Takt, Takt 18–257
Der Satz hat insgesamt einen tänzerischen Charakter; kennzeichnend sind die Kürze des Hauptthemas, die abrupten Wechsel zwischen forte und piano sowie die meist fortlaufende Bewegung. Die Themen kontrastieren kaum zueinander.
Das erste Thema wird zum Satzbeginn piano nur von den beiden Violinen vorgestellt. Die Quarte aufwärts am Themenanfang erinnert an den Beginn der Einleitung. Harmonisch bleibt das Thema im Dominantbereich; erst am Anfang des fünften Taktes (Takt 22) wird die Tonika mit einer abrupt im Forte-Tutti einsetzenden „sprudelnde(n) Bewegung“ erreicht, die ohne Zäsur weiterläuft. Der Grundton G wird dabei neun Takte lang gehalten, während darüber in zunehmend kürzeren Abständen ein Wechsel von Tonika (G-Dur) und Dominante (D-Dur) stattfindet. Daher und durch die Verkürzung der Notenwerte entsteht der Eindruck der Beschleunigung (Accelerando). Ab Takt 30 folgt eine Wendung zur Dominante, die acht Takte lang umspielt wird, wobei nun mit Verlangsamung (Ritardando) durch Verlängerung bzw. Auslassen (Bassfigur, Fortlassen der Bläser). In Takt 38 sind nur noch zwei Melodietöne eines Dominantseptakkordes übrig geblieben, ähnlich dem Schluss der Einleitung.
Ab Takt 39 wird das erste Thema wiederholt, nun mit einer weiteren gegenstimmenartigen Figur in der Oboe. Der folgende Forte-Block des ganzen Orchesters (ab Takt 43) mit Tremolo und gebrochenen Akkorden lenkt zur Dominante hin. Ein weiterer Auftritt des ersten Themas erfolgt in Takt 54 in d-Moll mit anschließender Forte-Kadenz über A-Dur nach D-Dur.
In Takt 66 setzt dann wiederum im abrupten Wechsel von Forte zu Piano eine neue Passage in D-Dur ein, die man als Motiv oder eigenständiges ThemaHoward Chandler Robbins-Landon (Hrsg.): Joseph Haydn: Sinfonia No. 94 G-Dur „Paukenschlag / Surprise“ Hob. I/94. Reihe: Kritische Ausgabe sämtlicher Sinfonien. Philharmonia No. 794, Universal Edition, Wien ohne Jahresangabe, 67 S. mit Anhang. Taschenpartitur mit Vorschlag einer Satzstruktur. ansehen kann. Es handelt sich dabei um eine schwebende Figur mit virtuosen Läufen und tanzartigem Wechsel zwischen D-Dur und A-Dur. Die Figur wird unter Hinzunahme der Bläser bis zum Forte (Takt 74) weitergesponnen.
Ein weiteres Thema (je nach Ansicht das zweite oder dritte Thema) schließt in Takt 80 piano in D-Dur an. Es besteht aus einem zweitaktigen, wiederholten Motiv und einer kadenzartigen Wendung von drei Takten. Das Thema wird variiert unter Bläserbeteiligung wiederholt und endet als Trugschluss, der über eine Bläserfigur mit Triller in der 1. Oboe zur Schlussgruppe (ab Takt 99) führt. Diese ist durch Läufe, Unisonobewegung und Tonrepetition gekennzeichnet. Mit auslaufender Tonrepetition auf h in der 1. Violine endet die Exposition in Takt 107. Sie wird wiederholt.
Die Durchführung (Takt 107–153) setzt als Variante des ersten Themas ein, dessen Material dann fortgesponnen wird. Ab Takt 123 moduliert Haydn mit gebrochenen Akkorden, die abrupt im Forte auf A-Dur beginnen und über d-Moll, B-Dur und g-Moll zu einer Passage mit chromatisch absteigender Bewegung (Takt 134–140) führt. Diese mündet in Fis-Dur, das als Dominante zum folgenden h-Moll fungiert. Nach einer Kadenz in h-Moll kündigen Tonrepetitionen auf h, die (im Unterschied zum Ende der Exposition und Durchführung) mit G zusammenklingen, die Tonika und damit die Reprise an. Der Reprisenbeginn erscheint dadurch verschleiert.Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6. Von Takt 197-140 erfolgt eine Umstimmung der Pauke von D nach A, d. h. die Pauke wechselt in diesem Abschnitt zwischen den Tönen D und A (ansonsten: G und D).