Guot wîp, ich bite dich minne

mini|Wolfram von Eschenbach im Codex Manesse Guot wîp, ich bite dich minne (Lachmann 9,4; Kraus, Hanemann, Leitzmann VIII; Wapnewski 8) ist ein Minnelied des mittelhochdeutschen Epikers und Lyrikers Wolfram von Eschenbach, das etwa um 1200 entstanden sein muss.Günther Schweikle: Minnesang, S. 87f. Es ist überliefert im Codex Manesse und thematisiert vor dem Hintergrund der hohen minne das Werben des sprechenden Ichs um eine schöne Frau. Obwohl die Anstrengungen erfolglos sind, schöpft das sprechende Ich Freude und hohen muot, also seelisches Hochgefühl, aus seinem Bemühen.Joachim Bumke: Wolfram von Eschenbach, S. 36. Das Lied ist somit aufgrund seiner Thematik und Motivik in den Kontext des typischen höfischen Minnesangs einzuordnen.

Zusammenfassung Teil I – Bitte um Minne (Strophe 1–3) In der ersten Strophe bittet das sprechende Ich das sprechende Du um Liebe, weil es die Liebe nicht einfordern kann. Es äußert die Hoffnung auf Liebeserfüllung und ist sich zugleich der Flüchtigkeit der Gunst seiner Geliebten bewusst.Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach, S. 231–235.

Zudem fragt sich das sprechende Ich in der folgenden Strophe, wie es die Liebe des bisher unnahbaren sprechenden Dus gewinnen kann. Zur Untermalung der glühenden Liebe wird die Schönheit der Brust, die mit der eines prächtigen Falken verglichen wird, erwähnt. Der zum Küssen gemachte Mund und das Lächeln, das jede Not vertreibt, schließen die Beschreibung der Schönheit.

In der dritten Strophe wird die Dringlichkeit der Bitte noch einmal herausgestellt, indem die resultierende Freude, die das sprechende Ich durch die Erhörung erleben würde, und das bisher aufgrund der Zurückweisung und Nichterhörung erlittene Leid angeführt werden.

Teil II – Beschreibung der Schönheit (Strophe 4–5) In den Strophen vier und fünf beschreibt das sprechende Ich die außerordentliche Schönheit des sprechenden Dus. Die rosigen Wangen, ihr Blick, der rubinrote Mund und ihr Lächeln faszinieren das sprechende Ich so sehr, dass es die Schönheit der Geliebten sogar über die der Göttin Venus stellt. Erneut wird auch die schmerzlindernde Kraft ihres Lächelns betont. Zudem wird neben der körperlichen auch die geistige Perfektion angesprochen, da die Geliebte ohne Fehler und Unrechtmäßigkeiten ist. Die Dringlichkeit, die Geliebte zu gewinnen, und die starke Liebe zu ihr drückt das sprechende Ich durch die Vorstellung des Liebestodes aus.

Obwohl der zweite Teil bestimmt ist durch die Schwärmerei und Beschreibung der außerordentlichen Schönheit, findet auch eine Entwicklung statt. Die anfänglich starke Leidenschaft und Verzweiflung weicht der geistigen Erkenntnis, die jedoch noch immer stark von Gefühlen beeinflusst ist.

In der letzten Strophe betont das sprechende Ich daher die Dankbarkeit für das durch sie und insbesondere durch ihr Lächeln erfahrene Hochgefühl, den hohen muot.

Auftraggeber und Publikum Mittelalterliche Literatur wird auch als Auftragsliteratur bezeichnet, da vor allem Epen häufig für fürstliche Mäzene unter Verwendung von französischen Quellen geschrieben wurden, wie es zum Beispiel für den Willehalm von Wolfram von Eschenbach gilt.Joachim Bumke: Wolfram von Eschenbach, S. 13. Auch für die Entstehung von Wolframs ersten Epos Parzival wird wegen der Nennung mehrerer fürstlicher Namen ein Gönnerkreis im fränkisch-bayerischen Raum vermutet, so wie es bei Heinrich von Veldeke und Rudolf von Ems der Fall war.Joachim Bumke: Wolfram von Eschenbach, S. 15. Da Wolfram in seiner Selbstverteidigung des Parzival sein lyrisches Werk selbstsicher nennt, nimmt Joachim Bumke an, dass Wolfram „bereits als Minnesänger einen Namen hatte“Joachim Bumke: Wolfram von Eschenbach, S. 20., bevor er seine Epen schrieb. Ob es also Auftraggeber auch für die Minnelieder gab, kann man nur mutmaßen.

Auch die Hintergründe zum Vortrag sind ähnlich unsicher. Wie im Minnesang üblich, hat Wolfram seine Lieder für ein höfisches Publikum geschrieben, den „durch eine gemeinsame (Ritter-) Ideologie geeinte[n] weltliche[n] und geistliche[n] Adel, zu dem im 13. Jahrhundert zunehmend das städtische Patriziat treten konnte.“Günther Schweikle: Minnesang, S. 103. Als Teil der höfischen Kultur wurden die Lieder vorgetragen, in einigen Fällen auch mit Instrumenten begleitet und dienten so der Unterhaltung. Der genaue Rahmen des Vortrags ist nicht überliefert.Joachim Bumke: Wolfram von Eschenbach, S. 12.

Analyse Formaler Aufbau mini|Tonschema des Liedes VIII von Wolfram von Eschenbach Das Lied ist in Kanzonenform aufgebaut, besteht also aus einem Aufgesang und einem Abgesang. Der Aufgesang ist in zwei Stollen zu je drei Versen unterteilt, die zusammen einen verschränkten Reim (abc|abc) ergeben. Der Abgesang beinhaltet je nach Sichtweise einen umarmenden Reim mit zwei sich reimenden Innenversen (deed) oder mit einem zusätzlichen vom letzten Vers abgespaltenen isolierten Innenvers (deewd). Für alle Verse ergibt sich somit folgendes Tonschema, in dem beide Abgesangsvarianten dargestellt sind.Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach, S. 236f.

Die Ziffern bezeichnen die Hebungen im Vers. Die einzige Abweichung von diesem Schema ist in der Strophe IV in Vers 9 (daz ich von ir liebe enbrinne) zu erkennen. Er erscheint mit seinen vier statt drei Hebungen überfüllt, so dass als Lösung entweder die Elision von „liebe“Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach, S. 237f. oder ein doppelter Auftakt vorgeschlagen wird.

Das Tonschema weist bereits auf eine eigenwillige Art hin, da Wolfram sich mit „neuen Techniken der Versfüllung, des Kadenzenbaus und der Reimreinheit“Joachim Bumke: Wolfram von Eschenbach. 8. Auflage. Metzler, Stuttgart 2004, S. 28. von anderen Vertretern des Minnelieds abhebt. Die verwendeten Reime sind für den Minnesang ungewöhnlich, da Wolfram lediglich auf den Klangeffekt achtet und daher auch „konsonantisch ungenaue Reime“ und Reime mit Vokalen „verschiedener Qualität“ nutzt. Ein weiteres Merkmal sind die Enjambements, also die Weiterführung eines Satzes über das Versende hinaus, die in jeder Strophe zu finden sind. Des Weiteren fällt auf, dass oft elidiert werden muss, um die Form beizubehalten. Dies ist vor allem beim Auftakt der Fall. Hier wird eine Elision vorgenommen, damit die zweite Silbe jeweils den Auftakt bildet. Es entsteht somit der Eindruck, als hätte das Reimschema bestimmend auf die Sprachgestaltung gewirkt. Zudem sind alle Periodenschlüsse der Kadenzen stumpf, also betont, und die Periodentaktzahl, d. h. die Anzahl der Hebungen und Senkungen in einem Vers, ist jeweils gerade.Lotte Hanemann: Die Lieder Wolframs von Eschenbach, S. 39f.

Das Tonschema scheint zentral für die Sprache zu sein. Es wird nahezu durchgehend eingehalten und wirkt trotzdem durch seine Umsetzung individuell und auffällig.Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach, S. 237.

Lexik und Syntax Wie die Form sind auch Lexik und Syntax des Liedes, wie für Wolfram typisch, sehr eigenwillig. Olive Sayce fasst es folgendermaßen zusammen: „Alles in allem eine höchst individuelle Syntax, in vieler Hinsicht für den Minnesang uncharakteristisch, die sich bald dem metrischen Schema harmonisch anpaßt, ihm bald entgegenläuft. Durch das starke verbale Element, die vielen konzentrierten Wendungen und die Abweichungen von der Norm erzielt sie Dynamik, Knappheit und Prägnanz.“Olive Sayce: Die Syntax der Lieder Wolframs. In: Kurt Gärtner (Hrsg.): Studien zu Wolfram von Eschenbach. Festschrift für Werner Schröder zum 75. Geburtstag, S. 535–548 (hier S. 548).

Die Positionierung und der Einsatz der Wörter erfolgen sehr frei. Trotz Einpassung in das Reimschema ist die Sprache der gesprochenen Sprache sehr nahe. Bumke begründet diese Annahme dadurch, dass Konjunktionen oftmals ausgelassen werden, Numerus und Modus nicht immer übereinstimmen und Parenthesen (Einschübe), Ellipsen (Auslassungen), Anakoluthe (Satzbrüche) und Konstruktionen apo koinou (Wort ist semantisch und grammatisch gefordert, fehlt aber) vorhanden sind.Joachim Bumke: Wolfram von Eschenbach, S. 26. Die so entstehenden Brüche und zum Teil sogar Inkongruenzen haben zwar eine „irritierende Wirkung“, überraschen jedoch auch im positiven Sinne, indem sie die Konstruiertheit des Liedes auflockern. Dies wird auch durch die häufige Verwendung von Pronomen, dem vorangestellten Nominativ, substantivierte Infinitive, verneinte Ausdrücke, Relativsätze ohne einleitende Pronomen und präpositionale Ausdrücke erwirkt. Wolfram grenzt sich so von den lateinisch gebildeten Dichtern ab und entwickelt eine originelle eigenständige Art des Schreibens.Joachim Bumke: Wolfram von Eschenbach, S. 27f.

In Bezug auf die Form fällt auf, dass Aufgesang und Abgesang syntaktisch immer getrennt sind, d. h. keine Enjambements vorhanden sind. Bis auf in Strophe IV ist auch inhaltlich immer eine Abgrenzung vorhanden. Auch innerhalb der Strophen sind vor allem in den ersten dreien jeweils nur vier Ruhepunkte gesetzt, die ein fließendes Lesen ermöglichen. Die Strophen vier und fünf beinhalten hingegen sehr viele, so dass das Lesen eher stockend erscheint.Carl von Kraus: Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts, Bd 2: Kommentar, S. 699. Olive Sayce bezeichnet dies eher als den Stil von Morungen oder Reinmar.Olive Sayce: Die Syntax der Lieder Wolframs. In: Kurt Gärtner (Hrsg.): Studien zu Wolfram von Eschenbach. Festschrift für Werner Schröder zum 75. Geburtstag, S. 535–548 (hier S. 540).

Die Gegner der Echtheit des Liedes sehen hier durch den starken Bruch zwischen den ersten drei und den letzten drei Strophen einen Beweis für die Imitation Wolframs. Die Minderwertigkeit des letzten Teils wird auch in Bezug auf die Lexik angeklagt. Dieser zeichnet sich laut Kraus durch „imitierende Verwendung von Bildern und Formeln, Monotonie der Aussagen, die ‚ungeordnete Flucht der Gedanken‘, die von ‚Wolframs Art nicht meilenweit, sondern astronomische Lichtjahre entfernt‘ ist“Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach, S. 239., aus. Der erste Teil enthält auch die Bilder, die außergewöhnlich erscheinen. „Wilder danne ein tier“ (Strophe I, Vers 7) und „dîn munt ist ûf den kus gestalt“ (Strophe II, Vers 7) bezeichnet Carl von Kraus als „kühne Bilder.“ In Strophe II, Vers 1 („Du treist sô vestez herze“) und Strophe II, Vers 3 („ob mîner vröide stêt gezilt“) sieht er „geschraubte Wendungen“. Ebenfalls bemerkenswert sind die Bilder in Strophe II, Vers 4–6 („ein mûzervalke, ein terze, dem mac brust nicht baz danne dir diu dîne stên“) und Strophe IV, Vers 10–11 („an der stat bin ich von der süezen wunt“), auf die im Abschnitt Humor noch näher eingegangen wird.Günther Schweikle: Humor und Ironie im Minnesang. In: Werner Schröder (Hrsg.): Wolfram-Studien, Bd 7, S. 55–74 (hier S. 69). Auch der Vergleich der Geliebten mit der Göttin Venus im zweiten Teil ist ungewöhnlich, da hier eine ganz neue Ebene, nämlich die der Mythologie, aufgemacht wird.Roswitha Wisniewski: Stil und Gehalt der (unechten?) Wolframlieder VII und IX. In: Uta Schwab, Elfriede Stutz (Hrsg.): Philologische Schriften. Gedenkschrift für Richard Kienast, S. 41–51 (hier S. 45). Dieses würde wieder für einen zusammengehörigen Teil sprechen.

Wolfram zeichnet sich also wie in diesen Beispielen durch die „unverwechselbare, ungebärdige und nahezu exotische Originalität seines Dichtens“ aus. Da diese im Wechsel mit gewöhnlichen Bildern und Beschreibungen stehen, werden die gewöhnlichen Stellen ebenso betont. Wapnewski nennt dies die „Originalität des Unoriginellen.“Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach, S. 240.

Motivik