mini|hochkant|Arlecchino in der Commedia dell’arte mini|hochkant|Harlekin-Darstellung von Paul Cézanne, 1890
Der Harlekin, abgeleitet vom italienischen Arlecchino, das wiederum auf die altfranzösischen Wörter (h)arlekin, (h)erlekin, (h)ellequin, harlequin und ähnliche aus dem 12. Jahrhundert zurückgeht, ist eine Bühnenfigur, die als jahrhundertealtes und europaweites Phänomen zu betrachten ist. Sie wird mit der Commedia dell’arte der Renaissance, der Commedia Italiana und anderen Ausprägungen des „Comödien-Stils“ (nach Gerda Baumbach)Baumbach, Gerda; Schauspieler, Historische Anthropologie des Akteurs, S. 246 ff. in Verbindung gebracht. Die exakte Rekonstruktion des Ursprungs des Harlekins ist jedoch nicht möglich. Der Name der Figur lässt sich möglicherweise über die Italianisierung des deutschen Worts „Höllenkönig“ (h)ellechin(n)o erklären. Eine andere mögliche Herleitung bezieht sich auf das altenglische Herla Cyng, also „Heerkönig“.Siehe den Abschnitt bei „Wilde Jagd“ und den entsprechenden Abschnitt auf der Diskussionsseite Sehr verallgemeinert sind als Charakteristika der vielschichtigen Figur eine Flickenkostümierung, exzentrische Körperbewegung, eine schwarze Halbmaske und das Ausführen des Harlekinsprunges „Eccomi!“ zu nennen.Vgl. Baumbach, Gerda; Schauspieler, Historische Anthropologie des Akteurs, S. 154 Es bestehen Parallelen zur mythologischen Trickster-Figur.
Geschichte Die Herkunft der Kunstfigur ist nicht vollständig zu klären. Ende des 11. Jahrhunderts berichtet der Chronist Ordericus Vitalis, dass er als später Wanderer an der normannischen Küste von einer „Dämonenschar“ verfolgt worden sei. Diese sei von einem wild aussehenden, vermummten, mit einer Keule bewaffneten Riesen angeführt worden. Die Legende ist bekannt als „wilde Jagd der Herlekin-Leute“ oder „familia herlequin“, welche einsame Menschen nachts erschreckten. Diese weit verbreitete Vorstellung reicht vom germanischen Odinsgefolge bis zum stillen Nebelstreif in Goethes Ballade vom Erlkönig. Die verschiedenen Vorstellungen haben gemeinsam, dass ihre Attribute zumeist Tiermaskeraden, Gebell, Tosen und Kreischen etc. sind. Die dämonischen, teuflischen Züge vererbten sich an den derben Spaßmacher und Possenreißer Harlekin, in Form der Hörnerkappe und der schwarzen Halbmaske oder fratzenhaften Mimik.
Auch andere Ansätze, die Herkunft der Harlekinfigur zu ergründen, bleiben vage und sind dennoch bedeutend für die spätere Charakterisierung der Figur. Peter Vitebsky schreibt: „Der schamanische Gauner überlebte in der Volkskultur als Harlekin.“Vitebsky, Peter; Schamanismus, S. 90 Vitebsky umreißt den schamanischen Gauner als eine Art Arzt einer unbestimmten früheren Zeit, dessen Wirken sich irgendwo zwischen dem Heilen und Betrügen seiner Patienten bewegte (vgl. Scharlatan).Vgl. Vitebsky, Peter; Schamanismus, S. 90 Damit einhergehende Charakterisierungsversuche des Harlekins verweisen auf die weitreichende Bedeutung der verschiedenen Facetten der Figur, auch für eine heutige Betrachtung von Theatralität. Der Harlekin als eine Figur von doppelter Natur: Gauner und Heiler, Priester und Teufel. Schamane und Spaßvogel, Artist und Theatermann der vielschichtigen Subversion.
Der erste überlieferte Bühnenauftritt eines Harlekins fand 1262 statt: Er trat als Narrenbeißer Croquesquot, wahrscheinlich bekleidet mit einer Teufelsmaske und einem Kapuzenmantel, in Jeu da la Feuillière von Adam de la Halle auf. Das Kostüm verweist bereits auf die spätere Garderobe des Arlecchino in der italienischen Commedia dell’arte, trägt aber immer noch dämonische bzw. teuflische Züge. Dante Alighieri erwähnt im 21. Gesang des Infernos seiner Göttlichen Komödie (wahrscheinlich entstanden zwischen 1307 und 1321) einen Dämon namens Alichino. 1314 wird der Harlekin im Charivari-Blatt zum Bürgerschreck.
Geschaffen wurde die bekannte Ausprägung der beschriebenen Maske jedoch von Tristano Martinelli, einem Schauspieler der Compagnia dei Comici Gelosi, der die bäuerlichen Züge aus den Gebirgstälern des Bergamo herausarbeitete. Das Gewand des Harlekins bestand aus grobem Leinen mit bunten Flicken und einem Hasenschwanz an der Mütze als Zeichen seiner Feigheit. Das Rhombengewand entstand erst durch Anpassung an den Pariser Geschmack während der Pariser Gastspiele durch Domenico Biancolelli.
Weitere Namen für den italienischen Arlecchino sind, je nach individueller Ausprägung der ihn darstellenden Schauspieler, Truffaldino (in Carlo Goldonis Der Diener zweier Herren), Mezzetino und Fritellino.
Nach Ansicht von Rudolf Münz wird ein Verständnis der Kunstfigur des Harlekins durch die nicht vollständig zu klärende Vorgeschichte erschwert. Münz markiert die Entstehung des modernen Harlekin-TheatersRudolf Münz: Theatralität und Theater. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 1998, S. 61. im 16. Jahrhundert in Frankreich. Zugleich benennt er die Unergründbarkeit der vorhergegangenen und auch geografisch individuellen Phänomene. Bedeutsam ist in diesem Zusammenhang sein Hinweis auf die größere Familie des Harlekins, nämlich auf das Fahrende Volk, die Gaukler, Ciarlatani und Akrobaten.
Kostüm, Erscheinung und Charakter
Die folgenden Beschreibungen von Kostüm, Erscheinung und Charakter des Harlekins gehen vom kleinsten gemeinsamen Nenner diverser Ausprägungen des Phänomens aus:
Charakteristisches Kleidungsstück des Harlekins ist sein mit Flicken übersätes Kostüm, gewöhnlich in den Farben rot, gelb und blau. Im Verlauf des Spiels nimmt der Harlekin häufig verschiedenste Rollen an (Metamorphose). Oft ist durch das Hervorblitzen der Flickenkaros unter anderen Kostümen ein Hinweis auf die erfolgte Verwandlung gegeben.
Eine schwarze Augenmaske verbirgt das Gesicht des Harlekins, manchmal verweist ein Horn oder eine Beule auf seine teuflische Natur. Die Maske ist Ausdruck einer der Grundeigenschaften der Figur. Der Harlekin bewegt sich zwischen Welten und unterschiedlichen Ebenen, das Umherspringen zwischen diesen Welten wird durch die Maskierung, die unendliche Verwandlung offen lässt, ermöglicht: Mithilfe der Maske vollzieht der Harlekin sein charakteristisches Spiel und er bewegt sich behände zwischen unterschiedlichsten Rollen und gegensätzlichen Polen, gut und böse, Himmel und Hölle, Diener und Herr, Engel und Teufel. Kurzum: Er spielt mit den Fäden des Kosmos und lässt sich dabei nicht erwischen. An dieser Stelle lässt sich die Charakteristik der Harlekinfigur mit den Grundzügen des „Comödien-Stils“ (nach Gerda BaumbachBaumbach, Gerda; Schauspieler, Historische Anthropologie des Akteurs, S. 246 ff.) in Verbindung bringen. Es kann sogar behauptet werden, dass nicht nur die Maske des Harlekins, sondern sein gesamter, von Übertreibung gekennzeichneter und somit „maskierter“ Körpergebrauch das Umherspringen zwischen den Welten und damit einhergehend ein Unterlaufen der von Normen bestimmten, gängigen Weltordnung ermöglicht.Vgl. Baumbach, Gerda; Schauspieler, Historische Anthropologie des Akteurs, S. 151–153. Gerda Baumbach schreibt: „Auf diese Weise kann Doppelbödigkeit in nahezu jeglicher Hinsicht erzeugt werden. Zwischen Fiktion und Realität entsteht so ein »intermediäres Feld«, eine Sphäre blitzhaften Erinnerns, imaginären Spielens und Träumens.“Baumbach, Gerda; Schauspieler, Historische Anthropologie des Akteurs, S. 246
Auf seinem Kopf trägt er eine Kappe, die in der Entstehungsphase des Harlekins im 16. Jahrhundert von einer Hahnenfeder, später aber meist von einem Fuchs- oder Kaninchenschwanz geziert wurde. Beinkleid sowie Jacke oder Joppe sind eng anliegend, der Gürtel weit unter dem Bauchnabel. Die primär existenziell und leiblich fokussierten Lieblingsthemen des sprunghaften und spaßmachenden Harlekins werden durch diese unterleibsbetonte Kostümierung unterstrichen: Essen, ständiger Hunger, Fressen, Spucken, Scheißen, Rülpsen, Erotik, Lust, Liebe, Tod.Vgl. Baumbach, Gerda; Schauspieler, Historische Anthropologie des Akteurs, S. 154 und S. 185
Am Gürtel trägt der Harlekin stets ein Brettchen oder ein Holzschwert, „batte“ genannt. Manchmal führt er einen Lederbeutel für die Dukaten mit sich, die er mit List erbeutet.
Als wichtigstes Grundelement seines Repertoires ist der Harlekinspruch zu nennen. Mit einem „Eccomi!“ („Da bin ich!“) tritt der Harlekin in Erscheinung, und bereits das wird von Rudolf Münz als Botschaft der Figur der Doppelwelt gewertet, die die Gesellschaftsordnung ins Wanken bringt und unterläuft.Vgl. Münz, Rudolf; Theatralität und Theater. S. 62 Des Weiteren erwähnt Münz in Verbindung mit dem Harlekinspruch „die Vertrautheit des Publikums mit den (ent)sprechenden »Gesten«“Münz, Rudolf; Theatralität und Theater. S. 62 als wichtige Voraussetzung für das Funktionieren des Harlekinspiels. Durch erwartete Späße folgen erwartete Lacher und in Kombination mit dem subversiven Charakter der Figur ist der Harlekin als Rettungsanker für die von Normen gegängelte Gesellschaft zu sehen.
Commedia Italiana und Commedia dell’arte
Der italienische Arlecchino ist einer der Hauptcharaktere in der Commedia dell’arte, die im 16. Jahrhundert in Italien entstand. Die Dienerfigur Arlecchino muss eine Reihe an Wortspielen und Späßen treffsicher und pointiert einsetzen können, da die Stücke der Commedia dell’arte größtenteils nur aus groben Handlungsgerüsten bestehen (beispielsweise „La piazza d’Isabella“ in: I canovacci della Commedia dell’arte) und nicht wie klassische Dramen durch einen festen Text und einen Handlungsablauf gekennzeichnet sind. Arlecchino ist Spaßmacher, entlarvt Lügner, lenkt die Schicksale und ist Publikumsliebling. Er war schon immer derjenige, der sagen konnte, was andere nicht durften.
Häufig wird die Figur des Harlekins ausschließlich mit der Commedia dell’arte als italienische Erscheinung in Verbindung gebracht. Hier liegt eine doppelte Pauschalisierung vor: Es ist wichtig, sowohl die Harlekin-Figur als auch die Commedia dell’arte als ein gesamteuropäisches Phänomen zu betrachten. Bei Rudolf Münz werden die beiden Begriffe Commedia dell’arte und Commedia Italiana klar unterschieden und ermöglichen eine Differenzierung. Der eng gefasste Begriff der Italienischen Komödie (Commedia Italiana) bezieht sich konkret auf Phänomene im italienischen Sprachraum, der italienische Harlekin ist Arlecchino. Parallel zur Commedia Italiana gab es ähnliche und zeitgleich auftretende Erscheinungen, beispielsweise im deutschsprachigen Raum (Hanswurst oder Pickelhäring). Der weit gefasste Begriff der Commedia dell’arte ist nach Münz auf eine ganze Reihe solcher Komödien-Phänomene auch außerhalb des italienischen Sprachraumes bezogen. Da viele tiefgreifende, entmythisierende und kompetente Nachforschungen über die Geburt der Commedia dell’arte nur in italienischer Sprache vorliegen, bleibt trotz dieser soliden wissenschaftlichen Arbeit die häufige Annahme haften, die Commedia dell’arte als ausschließlich italienisches Phänomen zu betrachten. Ohne die Bedeutung italienischer Einflüsse auf die Commedia dell’arte infrage zu stellen, schlägt Münz vor, italienische Phänomene auf den Begriff der Commedia Italiana zu beschränken und unter dem Begriff der Commedia dell’arte eine Betrachtung von Komödien im gesamteuropäischen Kontext zu fassen. Hierdurch erhöhe sich laut Münz sogar noch die Bedeutung der „national-italienischen Grundlage“. Durch diese Differenzierung wird es möglich, die Commedia dell’arte und damit einhergehend auch die bedeutsame Figur des Harlekins losgelöst von, im Nachhinein übergestülpter, Chronologie und Einheit zu betrachten und den Harlekin als eine zeitlich- und örtlich breitaufgefächerte, europäische Figur zu behandeln.Vgl. Münz, Rudolf; Theatralität und Theater. S. 141–148.
Beginnende Verbannung und Bedeutung der Aufklärung