mini|Asger Jorn (1963) Asger Jorn (* 3. März 1914 in Vejrum, Jütland; † 1. Mai 1973 in Aarhus; eigentlich Asger Oluf Jørgensen) war ein dänischer bildender Künstler, Grafiker, Keramiker und Schriftsteller.
Leben Asger Oluf Jørgensen war der zweite Sohn eines Lehrerehepaars. Er hatte fünf Geschwister. Sein Vater starb 1926 durch einen Autounfall. Bis 1929 lebte die Familie in dem Dorf Vejrum. Dann zog sie nach Silkeborg um. Dort erhielt Jorn private Malstunden von dem Kunstmaler Martin Kaalund-Jørgensen. Jorn schätzte dessen dynamische Malerei mit schwingenden Linien und malte um 1933 selbst sanft hügelige Landschaften. Mit den „Freien jütischen Malern” debütierte er als Künstler in der Silkeborger Bibliothek.
In Silkeborg lernte Jorn den radikalen Syndikalisten Christian Christiansen kennen, womit sein lebenslanges politisches Engagement begann. Hier absolvierte Jorn ein sogenanntes freies, grundtvigianisch geprägtes Lehrersminar. Man kann es auf den Punkt bringen, dass Jorn seit seinem Seminarbesuch durch die „Lehre” („teachings”) Grundtvigs beeinflusst war. Grundtvigs Leben als Politiker, Reformpädagoge, Übersetzer und Theologe hatte nachhaltige Spuren in der dänischen Gesellschaft hinterlassen.
Im Seminar belegte Jorn einen Kursus über skandinavische Anschauungen des 19. Jahrhunderts. Er nutzte diverse Gelegenheiten, in seinem Seminar auszustellen und nahm daneben Fensterausstellungen in einem Schulbuchgeschäft wahr. Im März 1935 fertigte Jorn eine dekorative Gestaltung anlässlich einer Aufführung von Schülern an. Er formte auch Tonfiguren im Seminar. Hier und in der Bibliothek hielt er Vorträge über moderne Kunst und über kollektive (soziale) Kunst, worunter er Reproduktionskunst (Plakate) zum einen und Wandmalerei an öffentlichen Gebäuden zum anderen verstand.
Jorns erster Artikel über Kunst erschien 1933 in der Schülerzeitung „Maal og Mærke”. Seine künstlerischen und kunsttheoretischen Beiträge überstiegen bei Weitem den Rahmen dessen, was das Seminar von ihm als einem Studenten erwartete.
Jorn wurde in die privilegierte Lage versetzt, internationale Kunstmagazine studieren zu können, die von dem Biblioteksleiter Peter Nielsen beschafft worden sind. Daraus bezog er Informationen über neue künstlerische Strömungen, beispielsweise auch über das Bauhaus in Deutschland. Er kannte mehrere Kandinsky-Kataloge und erhielt durch die Bücher des dänischen Kunstbuchverlages Illum Einblick in die Ausgaben der Pariser Journale „Cahiers d'art” und „Minotaure”.
Jahre nach seinem Seminarbesuch schilderte Jorn das Milieu, in dem er groß geworden war, als beklemmend und negativ. Er schlug einen künstlerischen Weg ein, obwohl ihm bewusst war, dass in seinem Herkunftsmilieu fast alle Künstler mit einer amoralischen Gegenmacht assoziiert wurden, und dass Avantgarde-Künstler häufig als psychisch krank diffamiert wurden. Für die Ursache seiner Ängste machte Jorn das missionarisch geprägte Milieu in seinem Elternhaus verantwortlich. Dort bestand für den jungen Jorn (eigentlich Jørgensen) der Zwang, zur Kirche, zur Sonntagsschule und zu Missionsversammlungen zu gehen. Die moralische Strenge der Inneren Mission prägte das Leben in der Schule, der Gemeinde und der Familie. So erlebte er den größten Gegensatz zwischen seiner missionarisch geprägten Herkunft und der Welt einer kleinen prosperierenden Stadt, die ihm Möglichkeiten der kulturellen Entfaltung und der Bildung bot. Es entstand eine große Verbundenheit mit der Stadt Silkeborg, so dass ihr Jorn zu seinen Lebzeiten eine Sammlung mit über 5000 Werken moderner Kunst übereignete.
Zwischen 1936 und 1939 hielt sich Jorn mehrmals in Paris auf und studierte bei Fernand Léger. Er nahm jedoch bald eine kritische Stellung gegenüber Léger ein. Dessen Vorgehensweise in der Malerei war aus Jorns Sicht eine, die alle Unwägbarkeiten und Zufälle aus dem künstlerischen Prozess verbannte. Jorn stellte Légers de facto klassischen Vorstellungen seine eigene spontane Malerei entgegen. Es war in kürzester Zeit offenkundig, dass er dem puristischen Prinzip Légers trotzen würde.
Nach Dänemark zurückgekehrt, studierte Asger Jorn in der Klasse von Aksel Jørgensen in Kopenhagen. Ausschlaggebend für seine Aufnahme waren seine politischen und literarischen Erfahrungen, bzw. Kenntnisse, die er in Paris gesammelt habe. Auch traf er seinen früheren Lehrer Martin Kaalund Jørgensen auf Refsnæs. Zehn Jahre nach seinen ersten malerischen Versuchen bewunderte er den musikalischen, lebendigen Malstil seiner Malerkollegen Karl Bovin, Axel Bentzen und Kaalund-Jørgensen. Sie wurden teils von Munch beeinflusst und pflegten einen farbenfrohen fauvistischen Malstil. Durch die Bilder des Kopenhageners Axel Bentzen offenbare sich, so Jorn, eine neue Kunstwelt.
In internationaler Sicht waren die dänischen Künstler bis zum Kriegsende isoliert. Einige von ihnen - Jorn selbst, Egill Jacobsen, Henry Heerup, Ejler Bille, Carl-Henning Pedersen und Else Alfelt - traten der Künstlergruppe (oder Ausstellungsplattform) „Høst” bei und gestalteten ab 1941 die transkulturell ausgerichtete Zeitschrift „Helhesten”. Es gab dort Artikel über Malerei und Keramik, über Jazz, Ethnografie und Architektur. Auch Malerei und Lyrik wurden veröffentlicht.
In der Høst-Gruppe und hiernach in weiteren Gruppierungen bildeten sich die Methoden des „deskilling” und der „de-specialization” heraus. Unterschiedliche Berufsgruppen - wie z. B. Künstler, Dichter, Archäologen, Architekten - belieferten die Bulletins mit ihren Beiträgen, und Jorn forderte dazu auf, dass Autoren malen, Maler zu Bildhauern werden, während Architekten dichten sollten.
In einem weiteren Pojekt - es handelt sich um die Bemalung des Kindergartens in Tibirke 1944 mit einigen Gefährten der Høst-Gruppe - war es für Jorn offenkundig, dass die Zusammenarbeit der Künstler egalitärer und kommunitärer verlief als vergleichsweise in Légers Atelier. Die Abwesenheit von Hierarchien bildet ein Prinzip, das sich auf die Cobra-Gruppe und das spätere „Bauhaus imaginista” übertragen lassen sollte. Das Wandbild wurde als „sozial” definiert, nicht nur weil es sich eventuell in einer öffentlichen Einrichtung befand, sondern auch weil sich Künstler zu einer Arbeitsgemeinschaft vereinigten. Jorns Begeisterung galt den kollektiven Formen der Arbeit.
Jorn gehörte bereits zu Seminarzeiten der linken Szene an. Zum letzten Mal versammelte sich 1947 ein breites Spektrum junger dänischer Künstler anlässlich der Ausstellung „Dansk kunst i dag” unter der Leitung von Egill Jacobsen und von der kommunistischen Tageszeitung „Land og folk” ausgerichtet. Die Dänische Kommunistische Partei hatte gemäß der stalinistischen Doktrin beschlossen, nur noch „sozialrealistische” Kunst zuzulassen. In der Nachfolgezeitschrift des „Arbeiterblattes” „Land og folk” erfolgte am 27. Dezember 1948 eine letzte Veröffentlichung Jorns innerhalb der Strukturen der Dänischen Kommunistischen Partei. Der Titel seines Artikels lautet: „Hvad er reaktion?” („Was bedeutet Reaktion?”). Jorns Präsenz in den kommunistischen Medien (als Autor) brach zu diesem Zeitpunkt ab.
Für die Zeit um 1948–1949 setzte Graham Birtwistle eine weitere Zäsur in Jorns theoretischer Arbeit an, die nun „archäologisch” und „ikonografisch” werde. Das frühgeschichtliche („archäologische”) Interesse Jorns erwachte bereits 1941. Angeregt durch den Archäologen P. V. Glob, gelangte er an eine Studie Oscar Almgrens über skandinavische Steinritzungen. Das vielgestaltige künstlerisch-kulturelle Profil des Journals „Helhesten” hatte Jorn dazu angeregt, selbst die disziplinäre Grenze der Malerei zu überschreiten, so dass er architekturtheoretische sowie archäologische Beiträge vefasste.
1948 begann Jorn - wahrscheinlich angeregt durch die Lektüre einer niedergeschriebenen Vortragsreihe Grundtvigs über Mythen und Götterpaare: „Brage-Snak” - Listen zu Mythenmotiven zu erstellen, die sich auf den Darstellungen der Goldhörner von Gallehus befinden. Ein Buch über die Goldhörner stellte Jorn unter dem Titel „La rue de la fortune” 1948 fertig, aber erst zehn Jahre danach konnte er es veröffentlichen. Bei den Goldhörnern von Gallehus war Jorn der Überzeugung, dass die dort auftauchenden Symbole und Zeichen in der spontanen gegenwärtigen Malerei wiederkehren.
Jorn besann sich nun darauf, verschiedene Ornamente aus dem Norden Europas zu dokumentieren. Aus diesem Ansinnen erwuchs in den 60er Jahren sein Projekt des SISV (Skandinavisk Institut for Samenlignende Vandalisme; Skandinavisches Institut für Vergleichenden Vandalismus), das den Aufbau eines Foto-Archivs nebst Bücherei und die beabsichtigte Herausgabe von 32 (28?) Bänden über 10000 Jahre nordische Volkskunst umfasste. In der geplanten Monumentalität wurde das SISV-Projekt allerdings nicht umgesetzt. Acht Bände mit hochwertigen Fotografien wurden von Jorn vorbereitet, aber in ihrer Überzahl erst nach seinem Tod veröffentlicht. Sie befassen sich u. a. mit grönländischer und samischer Volkskunst, mit den Steinreliefs Schonens, mit norwegischen Stabkirchen, mit irischer Buchmalerei, mit Einritzungen an Kirchenmauern der Normandie, mit Artefakten aus der nordischen Eisenzeit sowie mit Bildern des Nordens aus dem frühen Mittelalter.
1948 ist auch das Gründungsjahr von Cobra. Am 8. November unterzeichneten Dotremont, Jorn, Constant, Appel und Corneille das Cobra-Manifest noch in Paris. Verglichen mit den anderen europäischen Künstlern, waren die dänischen Künstler die einzigen, die bessere Arbeitsbedingungen in der Kriegszeit hatten und entsprechend hatten sie nach Hovdenakk den höchsten künstlerischen Reifegrad erreicht. Auf einer pratischen Ebene ging es darum, dass sich die teilnehmenden niederländischen Künstler dem dänischen Konzept anschlossen.
Im Zentrum der Diskussion stand dabei der innovative Begriff der „spontanen Methode der malerischen Entfaltung”. Zwischen den Høst-Künstlern Egill Jacobsen, Ejler Bille, Asger Jorn, Carl-Henning Pedersen und Else Alfelt und dem belgischen Maler und Dichter Christian Dotremont sowie mit den niederländischen Vertretern Karel Appel, Constant Nieuwenhuis und Corneille entstand eine Zusammenarbeit, die sich auf zirka 50 Künstler ausweiten sollte. Diese Initiative erhielt den Namen COBRA, entsprechend der Städtenamen COpenhague, BRuxelles und Amsterdam. Der Zusammenschluss dauerte drei Jahre, doch seine Auswirkungen waren viele Jahre lang zu spüren.
Anlässlich der Besuche der dänischen Künstler in Amsterdam machte Vilhelmijn Stokvis auf die tiefe vorgeschichtliche Verwurzelung der dänischen Malerei aufmerksam, die den Niederländern selbst nicht eigen sei. Stokvis bemerkte, dass die dänischen Cobra-Künstler wenige Jahre nach dem Krieg nicht allein eine marxistische Orientierung nach Holland mitbrachten, sondern dass sie auch die Vorstellungen Grundtvigs teilten. Einige hatten dänische Volkshochschulen besucht.
1951/52 verbrachte Jorn zusammen mit dem ebenso an Lungentuberkulose erkrankten Cobra-Künstler Chistian Dotremont in einem Sanatorium in Silkeborg. Nach der Genesung fuhr Jorn (nach einem Aufenthalt in der Schweiz) in Ligurien mit einem weiteren Gemeinschaftsprojekt fort. Ausgelöst durch eine Auseinandersetzung mit Max Bill, dem Mitbegründer der Hochschule für Gestaltung in Ulm, konzipierte Jorn ein Bauhaus, das auf künstlerische Inspiration setzt. Er betrachtete es als ein vielseitiges experimentelles künstlerisches Zentrum, das im Gegensatz zu einer marktorientierten Gewerbeschule stand.