Ellington at Newport ist ein Jazz-Album von Duke Ellington, das in der Nacht vom 7. auf den 8. Juli 1956 auf dem Newport Jazz Festival in Newport (Rhode Island) und bei einer anschließenden Studiosession am 9. Juli aufgenommen und bei Columbia Records veröffentlicht wurde. 1999 erschien eine erweiterte und überarbeitete Ausgabe des Mitschnitts auf der Grundlage wiederentdeckter Tonbänder des Mitschnitts von Voice of America.
Die Bedeutung dieses Albums für den modernen Jazz liegt in mehreren Aspekten. Erstens zeigte Ellington mit seiner innovativen Musik, dass der Jazz nicht nur als Unterhaltungsmusik, sondern auch als anspruchsvolle Kunstform angesehen werden kann. Sein Orchester präsentierte eine Mischung aus orchestralen Arrangements und improvisierten Soli, die den Jazz in eine neue Richtung lenkte. Zweitens brachte Ellington at Newport den Jazz einem breiteren Publikum näher. Die Live-Aufnahme des Konzerts wurde ein großer Erfolg und erreichte ein größeres Publikum als die bisherigen Studioaufnahmen von Ellington. Dadurch wurde der Jazz als Musikgenre populärer und erlangte mehr Anerkennung.
Das Konzert Vorgeschichte des Newport-Auftritts
Nachdem das Duke Ellington Orchestra Anfang der 1950er Jahre durch den Aufstieg des Bebop und des Cool Jazz erheblich an Popularität eingebüßt hatte, feierte es auf dem Newport Jazz Festival im Juli 1956 ein triumphales, stürmisch gefeiertes Comeback;Vgl. Polillo, S. 373. nur wenige Wochen nach seinem Auftritt trug eine Ausgabe des Time-MagazinsAusgabe vom 20. August 1956. seine Abbildung auf der Titelseite. Der Time-Artikel, eine besondere Ehrung für Ellington, war schon lange vorher geplant,Ellington wurde dazu im April in Las Vegas interviewt. erhielt aber durch den Erfolg Ellingtons in Newport eine zusätzliche Aktualität, er setzte Ellington aber auch vor dem Konzert unter Druck. Duke Ellington hatte – während andere große Big Bands in den 1950er Jahren aufgeben mussten – sein Orchester weiter am Leben erhalten können. Dies war ihm vor allem durch die Einnahmen aus den Urheberrechten seiner zahlreichen Kompositionen möglich.
Das Duke Ellington Orchestra ging Anfang der 1950er Jahre auf einige Europatourneen, erlebte aber ansonsten eine Phase der künstlerischen Stagnation.Vgl. Collier. S. 378. Es hatte aber einige wichtige Zugänge an Musikern, so den Schlagzeuger Sam Woodyard und den Saxophonisten Paul Gonsalves, der die Rolle und teilweise auch den Stil von Ben Webster weiter verfolgte;Zit. nach A. Polillo, S. 373. außerdem war kurz zuvor Johnny Hodges in Ellingtons Orchester zurückgekehrt. Der Ellington-Biograph James Lincoln Collier sieht in Gonsalves den Mann, der schließlich „mit einem Schlag alles herumriss.“Vgl. Collier, S. 378.
Der Newport-Auftritt des Duke Ellington Orchesters 1956 Im Jahr 1956 lud ihn George Wein dazu ein, auf dem zwei Jahre vorher neu etablierten Newport Jazz Festival aufzutreten, bei dem Ellington schon 1955 als Master of Ceremonies auftrat. Duke Ellington spielte vorab in kleinerer Besetzung mit seinem Orchester einige einleitende Nummern, Black and Tan Fantasy und den Jazzstandard Tea for Two. Zur großen Besetzung fehlten in der Band die Bläser Jimmy Hamilton, Ray Nance, Clark Terry und der Bassist Jimmy Woode, für den Al Lucas einsprang.
Nach den Auftritten einiger anderer Künstler, wie Bud Shank, Jimmy Giuffre und dem aus Wien angereisten Friedrich Gulda, spielte lange das Chico Hamilton Orchester. Die eher intellektuelle Spielhaltung (Cool Jazz) dieser Gruppen löste beim Publikum keine Begeisterung aus.Vgl. J.L. Collier, S. 379. Der zweite Auftritt der Ellington-Band war für 22:30 Uhr vorgesehen, auf ihn hatten sich Ellington und Billy Strayhorn mit einer eigens geschriebenen Suite vorbereitet. Die vorhergehenden Konzerte ließen es jedoch immer später werden. Vom langen Warten war die Stimmung seiner Musiker gereizt; auch Ellington selbst reagierte verärgert: „Wer sind wir denn eigentlich – die Tiernummer, die Akrobaten?“.What are we – the animal act, the acrobats? Ellington äußerte sich so zu George Wein. Zit. nach Collier, s. 379. Ursprünglich in Nat Hentoff: The Duke. In: Down Beat, 9. Januar 1957, S. 20. Collier sieht diese Äußerung im Bezug zur früheren Vaudeville-Praxis, geringere Nummern das Programm beschließen zu lassen, wenn das Publikum schon am Gehen war.
So kam das Ellington-Orchester dann erst um 23:45 Uhr in voller Besetzung auf die Bühne. Duke Ellington leitete den Auftritt mit Take the “A” Train ein; es folgte eine neue Komposition von Ellington und Billy Strayhorn, die für das Festival geschaffene dreiteilige Newport Jazz Festival Suite, die stark vom Blues geprägt war. Sie war eine Auftragsarbeit von Columbia’s Produzent George Avakian.Hasse Beyond Category, S. 328. Nach Avakian, der dort zitiert wird, war dies das einzige Mal, dass er Ellington so etwas vorschlug, da die Band ansonsten durch die vielen Auftritte zu beschäftigt für Proben war und somit meist aus dem jeweiligen aktuellen Repertoire aufnahm. Der erste Teil, genannt „Festival Junction“, wurde mit einem langsamen Klarinettensolo von Jimmy Hamilton eingeleitet, bevor das Ensemblespiel einsetzte, gefolgt von Soli von Willie Cook, Paul Gonsalves, Britt Woodman, Harry Carney, Quentin Jackson, Russell Procope; der Trompeter Cat Anderson mit seinem kurzen, in höchste Register steigenden Solo setzte den Schlusspunkt.Vgl. Stanley Dance: liner notes. Besetzungsangaben nach Stanley Dance. Der zweite Teil hatte die Bezeichnung „Blues to Be There“ und wurde von Duke Ellington (in Triobesetzung) eingeleitet; es folgte langsam-getragenes Ensemblespiel mit Soli von Procope und Ray Nance. Mit dem abschließenden dritten Teil „Newport Up“ zog das Tempo an; es spielten als Solisten Hamilton, Gonsalves (der sich warm spielte) und Clark Terry. Es war die einzige Stelle, an der das Ellington-Orchester vom Blues-Schema abwich. Das Bop-gefärbte Ende stammte von Clark Terry.Hasse: Beyond Category, S. 320. Nach Clark Terry’s Interview im Duke Ellington Oral History Project in der Smithsonian Institution, Washington D.C. Ellingtons Suite war als Auftakt gedacht, doch die Begeisterung des Publikums hielt sich in Grenzen; es gab „soliden, wenn auch nicht überwältigenden Applaus“.Vgl. Collier, S. 380.
mini|150px|Ellington während einer Konzertpause 1965 Nach der Newport Suite gab Ellington Harry Carney Gelegenheiten für ein Baritonsaxophon Solo über Sophisticated Lady; danach spielte das Orchester Day In, Day Out. Nun sagte Duke Ellington an, man werde ein altes Stück aus den 1930er Jahren, „some of our 1938 vintage“, die Blues-Titel Diminuendo in Blue und Crescendo in Blue spielen, und kündigte Paul Gonsalves als Solisten an.
Ellington hatte schon einige Jahre zuvor an einer Vereinigung der Stücke (Diminuendo and Crescendo in Blue)Die Ersteinspielung der zwei Stücke erfolgte 1937; sie erschienen auf einer 78er 10-Inch-Schallplatte, wurde vom Orchester jedoch selten live gespielt. Vgl. Ruland, S. 77 und Stanley Dance, liner notes. gearbeitet, so bei seinen Carnegie-Hall-Konzerten („Transbluecency“) Mitte der 1940er Jahre. Für den Newport-Auftritt hatte er Paul Gonsalves als Protagonisten ausgewählt; dieser wusste jedoch nicht, was er eigentlich tun sollte.Zit. nach J.L. Collier, S. 380 f. Collier zitiert Ellingtons ironische Anweisung an seinen Saxophonisten: „‘Es ist einfach ein Blues in B’ (In Wirklichkeit in Des), sagte Ellington, ‘ich bring dich rein und hol dich wieder raus. Das ist alles, was du zu machen hast. Geh’ nur raus und blas’ dir die Seele aus dem Leib. Du hast es ja schon mal gemacht’“.Zit. nach J. L. Collier, S. 380. Er zitiert nach dem Down Beat vom 6. Mai 1957.Nach den Erinnerungen von Gonsalvez in Stanley Dance: The World of Duke Ellington. da Capo 2000, S. 173, sagte Ellington einfach: “Paul. Do you remember that number we played at Birdland, Nr. 107, 108?”, und auf die Bejahung von Gonsalvez: “That’s what I want you to play tonight. When we get through the first part you go out there and play as long as you like”. Ellington sprach damit vorangegangene Interpretationen des Stücks bei einem Gastspiel im New Yorker Birdland im Jahre 1951 an, und auch damals riss Gonsalves das Publikum hin.Interview von Gonsalvez in Stanley Dance The World of Duke Ellington, S. 173. Einige im Publikum standen auf den Tischen.
Es war vorgesehen, Gonsalves zwischen den beiden arrangierten Teilen des Stücks, nur von der Rhythmusgruppe aus Jimmy Woode, Sam Woodyard und Ellington begleitet, sein Solo spielen zu lassen. J. L. Collier erwähnt, dass außerhalb des Blickfeldes des Publikums, aber in der Nähe der Bühne, wo die Band ihn sehen konnte, der Basie-Schlagzeuger Jo Jones saß und den Takt mit einer gerollten Zeitung schlug.Gonsalvez verneint einen Einfluss von Jo Jones in dem Interview in Stanley Dance The World of Duke Ellington, S. 173. Stattdessen wäre damals eine sehr kompetitive Stimmung in der Band gewesen, die alle zu Höchstleistungen antrieb. Ellington spielte gegen Ende des ersten Teils ein Klaviersolo, damit Gonsalves Gelegenheit hatte, nach vorn zu kommen. Paul Gonsalves begann zu blasen und in der Reaktion des Publikums zeigte sich Bewegung. Die Bandmitglieder feuerten ihn an mit Rufen wie „Los, Paul … Hau rein, leg los!“Im Original: “Come on, Paul – dig in! Dig in!” Zit. bei Collier, S. 380. „Beim sechsten Chorus gab es Rufe und Händeklatschen, nach ein paar weiteren war der Lärm der Menge zu einem ununterbrochenen Tosen angewachsen, und große Teile des Publikums waren aufgestanden“.Zit. nach J.L. Collier, S. 380 f.Die Reaktion des Publikums wurde hinterher von Clark Terry folgendermaßen beschrieben: „that really… fired Duke up and he fired us up… the people were screamin and hollerin at her.“ (Clark Terry: Duke Ellington Oral History Project, Smithsonian, Zit. nach Hasse, Beyond Category). In dem Time-Artikel hieß es: “One young woman broke loose from her escort and rioted solo around the field, while a young man encouraged her by shouting ‘Go Go Go’”, gefolgt von Paaren, die Jitterbug tanzten (Time-Artikel zum Konzert, 20. August 1956, Zit. nach Hasse: Mood Indigo and Beyond).
Veranstalter George Wein hatte ab einem gewissen Punkt des Konzerts die Befürchtung, die wild gewordene Menge könnte randalieren, und versuchte auf Ellington einzuwirken, die Veranstaltung zu beenden, aber „einmal an Bord des Siegeszuges, mit der Menge hinter sich, wollte Ellington nicht aufhören“, schrieb danach Down Beat in seinem Konzertbericht.Down Beat vom 8. August 1956; Zit. nach J.L. Collier, S. 381. Seine Antwort an Wein war nur „Sei nicht grob zu den Künstlern (Don’t be rude to the artists)“Hasse, loc.cit., S. 320, zitiert nach dem Time Artikel zum Konzert Mood Indigo and beyond, 20. August 1956
mini|links|150px|Johnny Hodges 1965 Gonsalvez kam sein Solo subjektiv nicht so lang vor: „Die Länge wird wirklich vom Spiel der Rhythmusgruppe bestimmt und wie sich alles aufbaut. Der Höhepunkt mag nach fünf oder zehn Chorussen kommen, aber wenn man über ihn hinausgeht, zerstört man alles.““The length is really determined by the way the rhythm section is working and how everything is building up. The climax may come after ten or after five chorusses, but if you go beyond it you may destroy everything.” Stanley Dance: The World of Duke Ellington, Da Capo 2000, S. 173 Später war er verärgert, ständig an diesem Solo gemessen zu werden – das Publikum verlangte eine Wiederholung in ähnlicher Länge wie auf der Newport-Platte, was ihm immer schwerer fiel. In einem InterviewStanley Dance, The World of Duke Ellington, S. 173 behauptete er sogar, die Aufnahme selbst niemals gehört zu haben und auch niemals besessen zu haben.
Als das Solo endete und Gonsalves davon völlig erschöpft war, übernahm Ellington selbst zwei Chorusse mit einem Piano-Solo, bevor dann das ganze Orchester für einen Teil von Crescendo in Blue zurückkehrte; es endete mit einem High-note-Spiel von Trompeter Cat Anderson.