Die Sinfonie Nr. 90 C-Dur komponierte Joseph Haydn im Jahr 1788. Das Werk war neben den Sinfonien Nr. 91 und Nr. 92 wahrscheinlich ursprünglich eine Nachbestellung für die erfolgreiche Pariser Konzertreihe der „Loge Olympique“. Haydn hat die drei Werke dann jedoch ein zweites Mal an den Fürsten Oettingen-Wallerstein verkauft. Der Schlusssatz der Sinfonie Nr. 90 enthält einen musikalischen Scherz, da durch eine lange Generalpause fälschlicherweise der Eindruck entsteht, die Sinfonie sei bereits beendet.
Entstehung der Sinfonien Nr. 90 bis 92 mini|Joseph Haydn (Ölgemälde von Thomas Hardy, 1791)
Die Sinfonien Nr. 90 bis 92 entstanden 1788 / 1789 vermutlich im Auftrag von Claude-Francois-Marie RigoleyMichael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, 128 S., dem Grafen von Ogny („Comte d’Ogny“) als „Nachbestellung“ der erfolgreichen Sinfonien Nr. 82–87 für die Pariser Konzertreihe der „Loge Olympique“ (siehe bei der Sinfonie Nr. 82). Haydn hat sie aber 1789 ein zweites Mal an den Fürsten Oettingen-Wallerstein verkauftDarstellung und Briefzitate im Folgenden wenn nicht anders angegeben nach: Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, S. 163 ff.:
Am 16. Januar 1788 schrieb der Haydn-Verehrer Fürst Kraft Ernst zu Oettingen-Wallerstein seinem Hofagenten von Müller in Wien, dass er drei neue Sinfonien von Haydn zu erhalten wünsche, die aber außer ihm niemand besitzen solle, „da bekanntlich Jos. Haydn der größte Synfonist ist und ich für seine Musick ganz eingenommen bin.“Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 346 ff. Haydn antwortete an Müller in einem Brief vom 3. Februar 1788, dass er dem Wunsch des Fürsten erst nach Abarbeitung seiner aktuellen Aufträge nachkommen werde.
Gut anderthalb Jahre später schreibt Haydn dann an Müller: „Endlich übermache ich Euer Wohl gebohrn die 3 Sinfonien für Sr. Hochfürstl. Durchl. dem gnädigsten Fürsten Oeting v. Wallerstein. Wegen der so späten Einsendung aber bitte ich gehorsamst um Vergebung: da Euer Wohl gebohrn von selbst einsehen werden, wie schwer es fällt (…) nicht Worte halten zu können. Ich trachtete von ein Tag auf den anderen den gütigsten Fürsten v. Wallerstein zu befriedigen, allein verhinderten ein solches jederzeit wider meinen Willen …“.
Der Hofagent Müller übersandte Haydns Brief am 21. Oktober 1789 an den Fürsten. Er fügt hinzu, er werde die bestellten Sinfonien mit dem nächsten Postwagen folgen lassen. Haydn scheint jedoch von den bestellten Sinfonien nicht das Original (die selbst geschriebene Partitur) geschickt zu haben, wie es damals gegenüber einem fürstlichen Auftraggeber üblich war, sondern eine Kopie. Wahrscheinlich hat der Fürst dies beanstandet, denn Haydn schreibt am 29. November 1789 an Müller über ein angeblichesDieses ist vermutlich vorgetäuscht, da die Autographe keineswegs unleserlich sind (Finscher 2000 S. 347). Augenleiden: „Ich hätte vermög meiner Schuldigkeit stat der Copiatur die Spartitur deren Sinfonien einschicken sollen. Allein, da ich fast den ganzen Sommer hindurch solche hefftige Augen schmerzen hatte, dass ich leyder ganz ausser Stand ware eine Reine Spart zu machen, so ware ich demnach gezwungen diese 3 unleserliche Sinfonien (…) durch einen meiner Compositions schüller in meinem Zimer und nachhero durch verschiedene Copisten (…) abschreiben zu lassen (…). Ich lasse demnach den Durchlauchtigsten Fürsten diesfalls unterthänigst um Vergebung bitten; sollten aber Höchst dieselbe immediate eine Spart verlangen, so werde ich diese (zwar mit sehr vieler Mühe, indem ich von denen Augen schmerzen noch nicht ganz befreyet bin) Sr. Durchl. gehorsamt übermachen.“
Haydn schrieb nicht, dass er die Autographe der Sinfonien, die er 1788 / 1789 komponiert hatte, dem Comte d’Ogny (siehe oben) geschickt hatte, Nr. 91 und Nr. 92 sogar mit Widmung, auch das Autograph von Nr. 90 trägt auf der Titelseite einen gestempelten Hinweis auf den Grafen d’Ogny. Der Fürst fand Haydns Entschuldigung über eine Sehschwäche offenbar plausibel, da er und sein Agent Müller noch nichts von dem Verkauf der Werke nach Paris wussten.Walter (2007 S. 100) schreibt dagegen: „Als Fürst Oettingen-Wallerstein hinter den Betrug kam, war er zwar verärgert, trug Haydn allerdings nicht nach, daß er ihn hereingelegt hatte.“Nach Marggraf (2009) ist es unsicher, für welchen Auftraggeber Haydn die Sinfonien zuerst komponiert hat (Wolfgang Marggraf: Die Sinfonien Joseph Haydns. – Zwischen Paris und London: die Sinfonien der Jahre 1787–1789 Abruf am 17. Juli 2011).
Haydn erhielt vom Fürsten eine goldene Tabaksdose mit 50 Dukaten und eine Einladung zum persönlichen Kennenlernen. Diese Pläne zerschlugen sich dann aber durch den Tod des Fürsten Nikolaus, Haydns Umzug nach Wien und die erste Englandreise. Auf der Fahrt nach London machte Haydn lediglich einen kurzen Besuch in Wallerstein.
Zur Musik Besetzung: Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörnerdie Hörner spielen in C alto, d. h. eine Oktave höher, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Über die Beteiligung eines Cembalos oder Fortepianos als Continuoinstrument in Haydns Sinfonien bestehen unterschiedliche Auffassungen.Beispiele: a) James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608); b) Hartmut Haenchen: Haydn, Joseph: Haydns Orchester und die Cembalo-Frage in den frühen Sinfonien. Booklet-Text für die Einspielungen der frühen Haydn-Sinfonien., online (Abruf am 26. Juni 2019), zu: H. Haenchen: Frühe Haydn-Sinfonien, Berlin Classics, 1988–1990, Kassette mit 18 Sinfonien; c) Jamie James: He'd Rather Fight Than Use Keyboard In His Haydn Series. In: New York Times, 2. Oktober 1994 (Abruf am 25. Juni 2019; mit Darstellung unterschiedlicher Positionen von Roy Goodman, Christopher Hogwood, H. C. Robbins Landon und James Webster). Die meisten Orchester mit modernen Instrumenten verwenden derzeit (Stand 2019) kein Cembalocontinuo. Aufnahmen mit Cembalo-Continuo existieren u. a. von: Trevor Pinnock (Sturm und Drang-Sinfonien, Archiv, 1989/90); Nikolaus Harnoncourt (Nr. 6–8, Das Alte Werk, 1990); Sigiswald Kuijken (u. a. Pariser und Londoner Sinfonien; Virgin, 1988–1995); Roy Goodman (z. B. Nr. 1–25, 70–78; Hyperion, 2002). Die nachträglich hinzugefügten Trompeten und Pauken werden für authentisch gehalten.Andreas Friesenhagen: Sinfonien 1787–1789. In: Joseph Haydn-Institut Köln (Hrsg.): Joseph Haydn Werke. Reihe I, Band 14. G. Henle-Verlag, München 2010, S. IX.
Aufführungszeit: ca. 25 Minuten.
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Modell erst Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort). – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich. – Ein Kennzeichen der Sinfonie ist der Wechsel von kräftigen Tutti-Passagen im Forte und solistischen Abschnitten für die Holzbläser.
Erster Satz: Adagio – Allegro assai C-Dur, 3/4-Takt, 227 Takte
Die Adagio-Einleitung eröffnet Haydn im Kontrast zwischen Forte und Piano: Auf ein Unisono-C im Fortissimo inklusive Paukenwirbel folgt piano eine zögerliche, durch Pausen unterbrochene Figur aus vier absteigenden Achteln, zwei weitere Forte-Akkordschläge und eine viertaktige Piano-Kadenzfigur der Streicher. Diese besteht aus sechsfacher Tonrepetition, drei absteigenden Achteln (aus der vorigen Achtelfigur abgeleitet) und einer Schlussfloskel. Die pochende Tonrepetition erscheint dann als „Grundierung“ im Bass (anfangs auch mit tiefem C der Hörner) über fragenden Wendungen von Fagott und 1. Violine.
mini|400px|Beginn des Allegro assai, 1. Violine
Das Allegro assai beginnt piano mit der Kadenzfigur der Einleitung als wesentlichem Element des ersten Themas. Es ist das erste Mal, dass Haydn (mit dieser Deutlichkeit) eine thematische Verknüpfung von Einleitung und folgendem schnellem Hauptteil vornimmt.Hob.I:90 Symphonie in C-Dur auf „joseph-haydn.art“ der Website der Internationale Joseph Haydn Privatstiftung Eisenstadt Weiterhin zieht sich der klopfende Achtelimpuls nahezu durch den ganzen weiteren Satzverlauf. Auf das viertaktige „Repetitions-Motiv“ folgt wie in der Einleitung eine kurze Dialogfigur, nun zwischen den Oboen und dem Bass. Das Repetitions-Motiv wird piano wiederholt und geht dann ab Takt 32 abrut in einen Tutti-Block im Forte mit Synkopen – Motiv, Läufen, Akkordmelodik und Fanfaren der Blechbläser über.
Nach einer Zäsur (kurze Generalpause) schließt das zweite Thema piano in der Dominante G-Dur an. Zunächst spielt die Flöte, dann die 1. Oboe eine periodisch aufgebaute, achttaktige und sangliche Melodie mit fließender Achtelbewegung und ausgehaltenem Anfangston. Durch die sparsame Begleitung der Streicher kontrastiert das Thema wirkungsvoll zum vorangegangenen Forte-Block. Die Schlussgruppe ab Takt 66 greift anfangs das Repetitions-Motiv wieder auf, nun als Variante mit Synkopen und Chromatik. Nach Oktavsprüngen im Unisono setzen rasante Sechzehntel-Läufe ein, die sich durch Hinzunahme weiterer Instrumente steigern (auskomponiertes Crescendo): zuerst beide Violinen, dann mit Fagott und Viola, schließlich auch mit Bass und Liegetönen in den übrigen Bläsern. Das Repetitions-Motiv hat dann einen weiteren Auftritt, gefolgt vom Synkopen-Motiv. Die Exposition klingt mit fortlaufender Tonrepetition der 1. Violine aus, sie wird wiederholt.
Die Tonrepetition geht bei der ersten Wiederholung nahtlos in das Repetitions-Motiv vom ersten Thema über, nach der Wiederholung (Beginn der Durchführung) in einen klopfenden Achtelteppich der Streicher, unter dem Fagott und Bass ein Motiv mit drei aufsteigenden Achteln dialogartig spielen. Nach dem Forte-Ausbruch mit Molltrübung ab Takt 104 setzt in Takt 112 das zweite Thema piano ein, nun in der Subdominante F-Dur. Wie in der Exposition, ist zunächst die Flöte, dann die 1. Oboe stimmführend. Der zweite Forte-Block führt ab Takt 131 in eine mehrstimmige Passage mit versetztem Einsatz vom Kopf des Repetitions-Motivs, anfangs in der 2. Violine zudem eine Variante des Motivs mit den drei Achteln (hier aufsteigend und teilweise als Sechzehntel). Mit fanfarenartigen Tonwiederholungen in den Trompeten läuft die Bewegung schließlich in E-Dur aus (Takt 137–146). Wie am Ende der Exposition, benutzt Haydn als Rückführung zur Reprise eine fortlaufende Tonrepetition der 1. Violine, die sich vom vorher betonten E über F und Fis bis zum G (als Anfangston des ersten Themas) im zögerlichen Pianissimo und in verlangsamter Bewegung (Viertel statt Achtel, auskomponiertes Ritardando) vortastet.
Die Reprise (ab Takt 153) beginnt zunächst wie die Exposition mit dem ersten Thema in C-Dur. Der folgende Forte-Block ist stark verkürzt, neu ist die Abfolge von betonten Tutti-Akkorden mit chromatisch aufsteigender Linie im Bass. Beim zweiten Thema tauschen Flöte und 1. Oboe die Reihenfolge in der Stimmführung, bei der Wiederholung mit der Flöte erweitern nun auch Hörner und Trompeten die Klangfarbe. Die Schlussgruppe ist ähnlich wie in der Exposition. Haydn beendet den Satz mit einer Coda, in der das Repetitionsmotiv nochmals im überraschenden Piano erklingt. Auch Durchführung und Reprise werden wiederholt.Diese Wiederholung wird in vielen Einspielungen nicht eingehalten.
Zweiter Satz: Andante F-Dur, 2/4-Takt, 140 Takte Der Satz ist als Dur-Moll – Variation mit zwei kontrastierenden Themenabschnitten angelegt. mini|400px|Beginn des Andante, 1. Violine, Takt 1–4
Thema A (Takt 1–16 mit zwei wiederholten Unterabschnitten, F-Dur): Vorstellung des Themas mit parallel geführtem Fagott und 1. Violine in der Stimmführung. Nur die übrigen Streicher begleiten. Die periodisch aufgebaute Melodie hat einen ruhig-schreitenden Charakter.