Klavierstücke (Stockhausen)

Der deutsche Komponist Karlheinz Stockhausen schrieb 19 Werke mit dem Titel Klavierstück, von denen die fünf letzten allerdings statt für das Klavier für den Synthesizer komponiert wurden, den Stockhausen als Weiterführung des Klaviers ansah.siehe Klavierstück XV. Stockhausen war einer der kompromisslosesten Vertreter der Neuen Musik der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts und wohl ihr bekanntester deutscher Komponist. Er wird vor allem mit elektronischer Musik in Verbindung gebracht, deren Entwicklung er in den 1950er und 1960er Jahren vorangetrieben hat. In seinem 101 Kompositionen umfassenden Gesamtwerk stellen hierzu die für das Klavier geschriebenen 14 Klavierstücke ein bedeutendes Gegengewicht dar: Er selbst bezeichnete die Klavierstücke als „meine Zeichnungen“.Stockhausen: Klavierstücke. In: Texte zur Musik 3. S. 19 erster Absatz. Stockhausens Klavierstücke lösten bei ihrer Uraufführung oft Skandale aus, insbesondere die in den 1950er Jahren entstandenen Klavierstücke I bis XI. Mittlerweile sind sie aber Standardwerke der modernen Klavierliteratur. Viele Pianisten haben einige im Repertoire, sie werden regelmäßig in musikwissenschaftlichen Seminaren analysiert und nicht selten als Examens- oder Wettbewerbspflichtstücke für Pianisten gewählt. Das letzte Werk der Reihe, Klavierstück XIX, ist allerdings noch nicht uraufgeführt.

Übersicht + Liste der Klavierstücke Nr. (Name) Werk Nr. Komponiert Dauer I 2 1952 4′ II 2 1952 1′ III 2 1952 30″ IV 2 1952 2′ V 4 1954 5′ VI 4 1954 25′ VII 4 1954 8′ VIII 4 1954 2′ IX 4 1954–1961 12′ X 4 1954–1961 25′ XI 7 1956 15′ (variabel) XII (Examen) aus 49¾Stockhausen benutzte Bruchzahlen u. a. zur Bezeichnung abgeleiteter Werke, z. B. anderer Instrumentierungen, Versionen mit zusätzlichen Stimmen. Zum Werk Nr. 49 (Michaels Jugend, erster Akt der Oper „Donnerstag aus Licht“) gibt es drei auch allein aufführbare Szenen (49½ Kindheit, 49⅔ Mondeva, 49¾ Examen). 1979 22′ XIII (Luzifers Traum) aus 51½ 1981 36′ XIV (Geburtstags-Formel) aus 57⅔ 1984 6′ XV (Synthi-Fou) aus 61⅔ 1984 23′ XVI aus 63½ 1995 7′ XVII (Komet) aus 64 1994/99 15′ XVIII (Mittwoch-Formel) 73⅔ 1994/99 12′ XIX (Sonntags-Abschied) 80 2001/03 35′

Ausgehend von vier kurzen Stücken, komponiert zwischen Februar und Juni 1952,Blumröder: Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. S. 109–110. formulierte Stockhausen später einen Plan für einen großen Zyklus aus 21 Klavierstücken, der sich aus Einheiten von 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 Stücken zusammensetzen sollte.Stockhausen: Klavierstücke. In: Texte zur Musik 3. S. 19 letzter Absatz. In den Jahren 1954 bis 1955 komponierte er die zweite Gruppe von sechs Werken und das einzeln stehende Klavierstück XI im Jahre 1956. Klavierstück VI erfuhr jedoch anschließend noch mehrere Überarbeitungen, die Klavierstücke IX und X wurden erst 1961 fertiggestellt. Ab 1979 nahm er im Rahmen seines Opernprojektes Licht die Komposition von Klavierstücken wieder auf und vollendete acht weitere, gab aber anscheinend den Plan eines Zyklus von 21 Stücken auf. Die Werke ab Klavierstück XV wurden für den Synthesizer oder ähnliche elektronische Instrumente komponiert. Die Ausdehnung der Stücke variiert beträchtlich, von weniger als einer halben Minute für Klavierstück III bis zu etwa einer halben Stunde für die Klavierstücke VI, X, XIII und XIX.

Die Liste der Klavierstücke zerfällt in zwei deutlich unterschiedene Werkgruppen: Die bis 1961 entstandenen Klavierstücke I bis XI, die den Anfang des erwähnten unvollendeten Großzyklus aus 21 Stücken bilden und die 1979 bis 2003 komponierten Klavierstücke XII bis XIX, bei denen es sich um separat aufführbare Teile des Opernzyklus Licht handelt.

Die als Werk Nr. 2 zusammengefassten Klavierstücke I bis IV entstanden 1952 vor Stockhausens ersten Erfahrungen mit elektronischer Musik. Zu diesem Zeitpunkt war die totale Organisation der musikalischen Parameter ein wichtiges Anliegen,Stockhausen: Zur Situation des Handwerks. In: Texte zur Musik 1. S. 17–23. allerdings war dies für die Klangfarben mit herkömmlichen Instrumenten nicht befriedigend möglich. Bevor Stockhausen den logischen Schritt zur elektronischen Musik gehen konnte, war die Komposition für das Klavier als gewissermaßen klangfarbenneutral betrachteten Instrument ein Ausweg. In diesem Sinne sind die Klavierstücke seine „Zeichnungen“, im Unterschied zu den elektronischen oder orchestralen „Gemälden“.Frisius: Karlheinz Stockhausen I. S. 123. Gleichzeitig aber nahm Stockhausen (gemäß einigen Analysen) insbesondere in Klavierstück II und Klavierstück IIIBlumröder: Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. S. 135. Ansätze der Synthese von Klängen durch Aufschichten von EinzeltönenStockhausen: Texte zur Musik 2. S. 23 ff. mit individueller Dauer und Lautstärke vorweg.

Die Klavierstücke V bis X, unter der gemeinsamen Werknummer 4 veröffentlicht, entstanden unmittelbar nach bzw. noch während der Arbeit an den beiden elektronischen Studien I und II. Stockhausen sieht diesen Schritt als Reaktion auf Erfahrungen mit der elektronischen Musik:

Stockhausen nutzt also bewusst die Gegebenheiten eines menschlichen Interpreten. Gleichzeitig und damit zusammenhängend thematisiert er auch die Gegebenheiten des Instrumentes Klavier, zum Beispiel durch die kompositorische Nutzung von mitschwingenden Saiten in Klavierstück VII.

Klavierstück XI geht hierin noch einen Schritt weiter, in dem es sich auf die absichtslose Intuition des Interpreten in der Wahl der Anordnung der Bauelemente des Werkes verlässt. Stockhausen schreibt in der Spielanweisung zu Klavierstück XI:

Bei Stockhausens Kompositionsweise dieser Jahre wurden immer wieder zwei typische gegenläufige Motivationen festgestellt:

Zum einen geht es ihm, dem offenbar konstruktivistischen Ansatz zum Trotz, immer um den Höreindruck und die Dramaturgie der Stücke. Diese sind daher nicht als algorithmische Musik zu verstehen, die durch Abspulen des einmal festgelegten „heiligen“ Regelwerks ihre endgültige Form erhalten. Vielmehr gestaltete er seine Regeln so, dass sie ihm die Freiheit zu kompositorischen Detailentscheidungen ließen, und er nahm sich auch die Freiheit, Noten zu vertauschen, zu ändern, hinzuzufügen, wenn das Ergebnis seinen Vorstellungen besser entsprach.Blumröder: Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. S. 138–139. Andererseits aber waren die konstruktivistischen Vorgehensweisen durchaus auch ein gewisser Selbstzweck im Sinne einer spielerischen Auseinandersetzung mit ihnen und ihrer Erkennbarkeit oder Gerade-nicht-mehr-Erkennbarkeit im Klangergebnis. „Kreuzspiel“ und „Spiel“ sind zwei seiner frühen Werke, und Stockhausen hat sich explizit auf das Glasperlenspiel von Hermann Hesse bezogen,Blumröder: Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. S. 17. mit dem er auch im Briefkontakt stand. Die „durchkonstruierte Musik“ repräsentierte für ihn den Kosmos, sie war religiös motiviert und meditativ zu erfassen.

Rhys Chatham schreibt über die frühen Klavierstücke: „Die Melodie, der Rhythmus und die Struktur sind zwar komplex (extrem komplex), aber auch elegant und schön. Alles funktioniert musikalisch. Es geht um Vollkommenheit. Ich war nicht überrascht, als ich gelesen hatte, dass Stockhausen im Alter um die 20 in einer Bar Klavier spielte, diese Erdverbundenheit, die er mit der Musik hatte, zeigt sich deutlich in seinen Kompositionen“.Chatham.Originaltext: The melody, the rhythm and the structure, while being complex (extremely complex) is also elegant and beautiful. Everything works musically. It’s about perfection. I wasn’t surprised when I read that Stockhausen played piano in a bar during his late teens and early twenties, this earthy connection that he had with music certainly shows up in his written work.

Seit den 1970er Jahren komponierte Stockhausen meist im Sinne der von ihm entwickelten Formelkomposition. Diese Kompositionsweise bedient sich zwar nach wie vor serieller Techniken, setzt aber im Gegensatz zu den früheren seriellen Werken auf klar durchhörbare, oft geradezu didaktisch präsentierte thematischen Abläufe.Frisius: Karlheinz Stockhausen I. S. 155f. Dies gilt auch für die Klavierstücke XIII bis XIX, die alle aus dem Opernzyklus Licht stammen oder aus Teilen davon abgeleitet sind.

Das gesamte Material des Licht-Zyklus stammt aus drei melodischen Strängen, die von Stockhausen Formeln genannt wurden, und jeweils mit einer der drei archetypischen Protagonisten von Licht identifiziert werden: Michael, Eva und Luzifer. Zusätzlich zur Grundmelodie wird jede Linie von eingefügten Verzierungen und leisen Geräuschen unterbrochen. Diese Stränge sind überlagert, um ein kontrapunktisches Gewebe zu bilden, das Stockhausen die Superformel nennt. home.earthlink.net/~almoritzKohl: Into the Middleground. S. 265–267. Die Superformel wird auf allen Ebenen der Komposition verwendet, von der Hintergrundstruktur des gesamten Zyklus bis hinunter zu den Details individueller Szenen.Kohl: Into the Middleground. S. 274. Die Struktur und der Charakter der Klavierstücke, die von den Licht-Opern abgeleitet sind, hängen daher von der speziellen Konfiguration der Segmente ab, auf die sie sich beziehen.

Klavierstücke I–IV: Von der punktuellen Musik zur Gruppenkomposition Die ersten vier Klavierstücke bezeichnen eine Stufe in Stockhausens Entwicklung von der punktuellen Musik zur Gruppenkomposition.Maconie: Other Planets. S. 118. Sie wurden in der Reihenfolge III–II–IV–I im Jahr 1952 komponiert, die ersten beiden (ursprünglich einfach A und B genannt) im Februar, die anderen beiden vor Juni. Sie wurden als Werk Nr. 2 veröffentlicht und der belgischen Pianistin Marcelle Mercenier gewidmet, die sie bei der Uraufführung in Darmstadt am 21. August 1954 spielte.Decroupet: First sketches of reality. S. 115.

Stockhausen schreibt, dass die Uraufführung vom Publikum in ein selten intensives Pfeifkonzert übergeleitet wurde. Als einen „der vielen Wege zu dieser Musik“ schlägt Stockhausen dem Hörer vor, er möge „einmal besonders darauf achten, wann und wie Pausen komponiert sind, wie verschieden lang und wie verschieden still man sie empfindet – je nachdem, ob laute oder leise Klänge, ob dichte oder lockere Tongruppen vor und nach der Pause zu hören sind“.Stockhausen Nr. 2: Klavierstücke I–IV (1952/53) in Texte zur Musik 2. S. 19.

Auffallend ist, dass in keinem der vier Stücke Artikulations- bzw. Anschlagsvorschriften notiert sind. Die über den Tonsatz hinausgehenden Anweisungen umfassen nur Dynamik- und Pedalisierungsvorschriften.

Analysen der Kompositionstechnik dieser Stücke sind fast ausschließlich auf die Noten selbst angewiesen, da für sie (anders als bei vielen anderen seiner Werke) kein ausführliches Skizzenmaterial verfügbar ist.Frisius: Karlheinz Stockhausen I. S. 129.Blumröder: Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. S. 123.

Klavierstück I mini|400px|Die ersten 6 Gruppen (=Takte) von Klavierstück I; die Gruppen erscheinen bereits im Notenbild deutlich voneinander unterschieden. Die erste Gruppe zerfällt durch die Dynamik und Rhythmik in zwei Teilgruppen. Der Beginn der zweiten Gruppe schließt die Aufwärtsbewegung der ersten Gruppe ab und setzt ihr eine schnelle Abwärtsbewegung entgegen. Die dritte und die fünfte Gruppe sind Ruhepunkte, die mit den bewegten Gruppen vier und vor allem sechs im Kontrast stehen. Klavierstück I, das zuletzt komponierte Werk der Gruppe, wurde in nur zwei Tagen geschrieben, nachdem der Komponist sich vorher „lediglich einige Maße und Verhältnisse vorbereitet“ hatte.Stockhausen: Texte zur Musik 1. S. 74.