mini|hochkant=1.35|Commedia dell’arte der Gruppe der Gelosi im 16. Jahrhundert Commedia dell’arte (italienisch für „Berufsschauspielkunst“, wobei commedia allgemein für das Theater steht und arte mit „Kunst“ im Sinne von „Handwerk, Beruf“ zu übersetzen ist) bezeichnet Varianten traditionellen Theaters in den italienischen Gebieten des 16. bis 18. Jahrhunderts.
Andere Bezeichnungen für die Commedia dell’arte sind oder waren commedia degli zanni (Theater der Zanni als bestimmte Gruppe von Masken), commedia a soggetto (Szenen- oder Szenariumstheater), commedia improvvisa oder all’improvviso (Improvisationstheater) und commedia delle maschere (Maskentheater). Auf Deutsch werden auch die Begriffe „Stegreiftheater“, „italienische Stegreifkomödie“ oder „italienische Volkskomödie“ verwendet.
Inhaltliche Abgrenzung Um den Begriff und die Stellung der Commedia dell’arte in den Wissenschaften einzugrenzen und ihre Sonderstellung innerhalb vergleichbarer Gattungen hervorzuheben, entwarf Wolfram Krömer eine Übersicht über die typischen Merkmale dieser Theaterform. Nach Krömer ist die Commedia dell’arte ein Theater, das dem Schauspieler und dem Ensemble dient und nicht dem Autor oder dem Text, szenische Wirkung anstrebt und nicht Probleme aufwirft und Gehalt vertieft, Masken und Typen darstellt und nicht Individuen und ihre Entwicklung, moralisch indifferent ist und nicht Werte vermittelt und belehrt.Wolfram Krömer: Die italienische Commedia dell’arte. WBG, Darmstadt 1976, S. 24 ff.
Geschichte mini|Eine der ältesten Darstellungen der Commedia dell’arte: Aufführung vor adeligem Publikum in Frankreich, Schule des Frans Floris, ca. 1570/71 Die Commedia dell’arte entwickelte sich in Italien im 16. Jahrhundert aus traditionellen Zusammenschlüssen von Jahrmarktskünstlern verschiedener Professionen wie buffoni oder ciarlatani (zusammengefasst unter dem Begriff arte giullaresca). Hier gelten besonders der venezianische Schauspieler Angelo Beolco, genannt Il Ruzzante („der lärmende Spieler“), und seine Truppe als Urheber. Sie bespielten, im (venetischen) Dialekt Paduas und als Bauern verkleidet, die Jahrmärkte, aber auch bereits die Höfe, etwa des Herzogs von Mantua. Weitere Pioniere des Genres waren der Bergamasker Zan Ganassa, der traditionell als Schöpfer der Figur des Arlecchino gilt und dessen Truppe 1570 oder 1571 von einem Künstler aus der Schule des Frans Floris gemalt wurde, wohl das früheste Bildzeugnis der Commedia dell’arte überhaupt, sowie Flaminio Scala, genannt Flavio bzw. Claudio, der 1611 als erster zusammengefasste Stück-Szenarien im Druck herausgab.
Die Commedia dell’arte erlebte ihren Höhepunkt im 17. und fand ihr Ende im 18. Jahrhundert. Dabei entwickelte sich diese Theaterform zunächst in den beiden Hochburgen Venedig (die nördliche Commedia dell’arte) und in Neapel (die südliche Commedia dell’arte). Üblicherweise wurde sie, im Gegensatz zum damaligen gelehrten Prosatheater (der commedia erudita), dessen Darsteller Dilettanten waren, von professionellen Akteuren betrieben, die im Familienverband agierten. „Professionell“ bedeutet hier, dass sie zum Zweck des Gelderwerbs auftraten, in Gütergemeinschaft zusammenlebten und an den Einnahmen beteiligt waren. Auch durften hier bereits Frauen spielen, was ihnen, außer in der Oper, zur damaligen Zeit verboten war. Die Commedia dell’arte wurde von Wandertruppen wie etwa der Compagnia dei Comici Gelosi über ganz Europa verbreitet (siehe auch Harlekin im europäischen Kontext).
Das Zentrum der Commedia dell’arte war im 18. Jahrhundert nicht mehr Italien, sondern Paris, die größte Stadt Europas. Dort war sie auf dem Pariser Jahrmarktstheater und in der Comédie-Italienne zu sehen. Während der Französischen Revolution wurde die Commedia dell’arte in Frankreich, wo sie seit Ludwig XIV. ihren festen Platz hatte, verboten. Verschiedene Quellen berichten aber darüber, dass diese Theaterform schon am Hofe selbst in Ungnade gefallen war, sei es, weil ein Stück nicht genehm war, sei es, weil eine boshafte Bemerkung eines Schauspielers über eine anwesende Adlige das Missfallen des Königs hervorrief. Die Gruppen zogen sich auf die Pariser Jahrmärkte zurück, wo ihnen bald das Wort verboten wurde. Danach hatte die Commedia dell’arte so gut wie nichts mehr mit ihren italienischen Ursprüngen zu tun. Spätestens in der Zeit Napoléons war diese einst dominierende europäische Theaterform praktisch verschwunden. Weiter existierte sie nur noch als sogenannte Pantomime auf der Ballettbühne (siehe etwa Der siegende Amor, 1814).
Die Geschichte der Commedia dell’arte ist eng mit den Ensembles und diese wiederum eng mit den Schauspielern verknüpft. Nachdem sie innerhalb des Rahmens ihrer Figuren eine Perfektion erreicht hatten, wurden diese zunehmend inhaltsleer, während die von der Zensur zunehmend geforderte Fixierung der Texte zu einer Routine führte. Auch der spätere Kontakt zum gehobenen Bürgertum und zum Adel, was dem ursprünglichen Charakter einer Volkskomödie widersprach, sowie die Erstarkung des Hoftheaters mögen zum Niedergang beigetragen haben.Siehe Günther von Pechmann in Franz Anton Bustelli: Die italienische Komödie in Porzellan. Berlin 1947 und Stuttgart 1959, S. 25: „Unter dem Patronat fürstlicher Mäzene, in festlichen Sälen, unter reichen Ausstattungen und Kostümen verloren diese besten Gesellschaften die volkstümliche Einfachheit und Derbheit“, wobei mit „diese besten Gesellschaften“ die Schauspielertruppen gemeint sind.
Im 20. Jahrhundert wurde die Commedia dell’arte in den unterschiedlichsten Formen in ganz Europa wiederentdeckt und neu belebt.
Die Schauspieler der Commedia dell’arte mini|Isabella Andreini Das berufliche Rüstzeug für die Schauspieler der Commedia dell’arte liegt in der Perfektionierung der entsprechenden Figur, hier auch „Maske“ genannt. Jeder Schauspieler war in der klassischen Form zeitlebens auf eine Figur festgelegt. Oft führten die Darsteller ihre eigenen Namen ein oder legten sich Theaternamen zu, aus denen dann die Namen der Figuren wurden. Manche schafften es, geradezu berühmt mit ihrer Maske zu werden, wie etwa der Komiker Angelo Constantini in Paris, der als Mezzetino zuerst am Hof Ludwigs XIV. für einen Eklat sorgte und es sich darauf in Dresden mit August dem Starken verdarb. Die Schauspielerin Isabella Andreini, Frau von Francesco Andreini, die mit der Gruppe der Gelosi reiste (siehe das zweite Bild von oben: Die weibliche Figur wird üblicherweise als Isabella Andreini identifiziert.), erschuf unter ihrem eigenen Namen eine der berühmtesten weiblichen Liebenden. Der Bischof von Lyon ließ ihr zu Ehren nach ihrem Tod während der Rückreise nach Rom eine Gedächtnistafel an der Kirche anbringen und sie ins Kirchenbuch eintragen. Für ein Kind des in Frankreich gefeierten neapolitanischen Darstellers des Scaramouche Tiberio Fiorelli übernahmen Kardinal Mazarin und Anna von Österreich die Patenschaft und Molière übte sich bei ihm in Gestik und Mimik.Günther von Pechmann in Franz Anton Bustelli: Die italienische Komödie in Porzellan. Berlin 1947 und Stuttgart 1959, S. 10 ff. Eine in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gefeierte Schauspielertruppe in Venedig trug den Namen ihres capocomico. Die Truppe Sacchi spielte die Stücke von Carlo Gozzi, dem Kontrahenten Carlo Goldonis, und trat im Teatro San Samuele in Venedig auf.Antje Gessner: „“, private Website, zuletzt abgerufen am 24. Mai 2013.
Die Schauspieler hatten für jede Situation ein Repertoire an einstudierten akrobatischen Kunststücken, Gesten, Körperhaltungen und sprachlichen Mitteln parat. Improvisationen waren wesentlicher Teil der Vorstellungen, für die lediglich eine knapp beschriebene Szenenfolge (canevas oder canavacchio) vorher festgelegt wurde. Schlagfertige Bemerkungen, die sogenannten battute, wurden von den comici aufgezeichnet und durch Lektüre klassischer Werke ergänzt. Damit waren sie auch ihr eigener Autor. Die lazzi, Späße, waren ein zentraler Bestandteil ihres Repertoires.
Die von den Schauspielern präsentierten Figuren mit ihren jeweils festgelegten Eigenschaften wurden, abgesehen von den innamorati, den Liebenden, stets mit Halb-Gesichtsmasken und charakteristischen Kostümen dargestellt. Die Präsentation erfolgte mit Mitteln des gesamten Körpers und war nicht etwa auf Ausdrucksmittel der Sprache und des Gesichts konzentriert, was außerordentliche Fähigkeiten verlangte. Die Schauspieler interagierten mit dem Publikum. „Mit unglaublicher Abwechslung unterhielt es mehr als drei Stunden“, schrieb Johann Wolfgang von Goethe über einen Besuch einer Aufführung im venezianischen Theater St. Lukas in einem Tagebucheintrag seiner Italienischen Reise vom 4. Oktober 1786: „Doch ist auch hier wieder das Volk die Base, worauf dies alles ruht, die Zuschauer spielen mit und die Menge verschmilzt mit dem Theater in ein Ganzes.“ Über die Schauspieler schrieb er: „Ich habe aber auch nicht leicht natürlicher agieren sehen als jene Masken, so wie es nur bei einem ausgezeichnet glücklichen Naturell durch längere Übung erreicht werden kann“ und am nächsten Tag: „[…] stets öffentlich lebend, immer in leidenschaftlichem Sprechen begriffen … Hinzu kommt noch eine entschiedene Gebärdensprache, mit welcher sie die Ausdrücke ihrer Intentionen, Empfindungen und Gesinnungen begleiten.“
Figuren und Masken mini|hochkant|Masken der Commedia dell’arte Die beiden Hauptgruppen der Masken sind die zanni oder zanoni wie z. B. Arlecchino und die vecchi, die Alten wie z. B. Pantalone; dazu kommen die amorosi bzw. innamorati, die ohne Maske auftreten. Bei der Beschreibung der einzelnen Figuren und Masken ist zu beachten, dass sich sowohl die Figuren und Masken als auch die Commedia dell’arte selbst in einem ständigen Wandel befanden. Die Beschreibungen müssen ferner immer im historischen Kontext gesehen werden. So gehört beispielsweise Arlecchino nicht von Anfang an zum Personal dieser Theaterform und verändert sich im Laufe der Zeit stark. Es kann daher nur ein ungefährer Eindruck übermittelt werden, nicht jedoch eine konkrete und allumfassende Beschreibung der Figuren und Masken.
Die Figuren der Commedia dell’arte erinnern an die klassischen lateinischen Komödien des Plautus und des Terenz. In diesen oft beinahe wörtlich aus griechischen Vorbildern (u. a. Menander) übertragenen Komödien gab es ebenfalls eine begrenzte Anzahl von Charakteren, die durch Konvention festgelegt waren. Die Hauptrolle spielt der gerissene und intrigante Sklave. Er steht meist auf der Seite der jungen Liebenden, die nicht zueinander kommen dürfen, weil die Eltern andere Heiratspläne mit ihren Kindern haben. Der alte Vater ist meist ein untreuer Ehemann, während seine Frau ein strenges häusliches Regiment führt. Am Schluss droht gewöhnlich ein völliges Chaos, doch durch einen unerwarteten Zufall lösen sich alle Knoten. Die jungen Liebenden bekommen sich, und die Alten müssen sich in ihr Schicksal fügen. Inwieweit diese Komödien direkten Einfluss auf die Commedia dell’arte hatten, ist jedoch unklar.
Die „soziale“ Interpretation der Masken (die beispielsweise die zanni einengend als Dienerrollen beschreibt) geht auf die Reform der Commedia dell’arte durch Carlo Goldoni (Der Diener zweier Herren) im 18. Jahrhundert zurück, dem Carlo Gozzi wiederum Verrat an dieser Theaterform vorwarf (siehe den Abschnitt über Gozzi und Goldoni). Seit dem 20. Jahrhundert deuten insbesondere die italienische Forschung und die Theatermacher, die sich mit der Materie befasst haben bzw. befassen, die Figuren im Wesentlichen mythologisch. Das „bürgerliche“ Bild von der Commedia dell’arte ist in Deutschland allerdings immer noch weit verbreitet.
Die Zanni