Die Sinfonie F-Dur Hob. I:40 komponierte Joseph Haydn im Jahr 1763. Insbesondere der zweite und vierte Satz werden in der Literatur hervorgehoben.
Allgemeines mini|hochkant|Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, um 1770)
Ebenfalls sicher im Jahr 1763 entstanden die Sinfonien Nr. 12 und Nr. 13. Möglicherweise komponierte Haydn die Sätze der Sinfonie Nr. 40 ursprünglich getrennt voneinander, was Unterschiede in den verwendeten Papiersorten und Unterschiede in den Stilen der Sätze (die Sätze 1 und 3 mit sinfonischem Stil im Gegensatz zu den Sätzen 2 und 4) andeuten.James Webster: Hob.I:40 Symphonie in F-Dur. Informationstext zur Sinfonie Nr. 40 der Haydn-Festspiele Eisenstadt, siehe unter Weblinks.
Insbesondere die Sätze 2 und 4 werden in Literaturbesprechungen besonders hervorgehoben (siehe dort). Anthony HodgsonAntony Hodgson: The Music of Joseph Haydn. The Symphonies. The Tantivy Press, London 1976, ISBN 0-8386-1684-4, S. 71: „highly original work“. lobt die Sinfonie insgesamt als „besonders originelles Werk“.
Zur Musik Besetzung: zwei Oboen, zwei Hörner, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zur Verstärkung der Bass-Stimme wurden damals auch ohne gesonderte Notierung Fagott und Cembalo eingesetzt, wobei über die Beteiligung eines Cembalo-Continuos in der Literatur unterschiedliche Auffassungen bestehen.Beispiele: a) James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608); b) Hartmut Haenchen: Haydn, Joseph: Haydns Orchester und die Cembalo-Frage in den frühen Sinfonien. Booklet-Text für die Einspielungen der frühen Haydn-Sinfonien., online (Abruf am 26. Juni 2019), zu: H. Haenchen: Frühe Haydn-Sinfonien, Berlin Classics, 1988–1990, Kassette mit 18 Sinfonien; c) Jamie James: He'd Rather Fight Than Use Keyboard In His Haydn Series. In: New York Times, 2. Oktober 1994 (Abruf am 25. Juni 2019; mit Darstellung unterschiedlicher Positionen von Roy Goodman, Christopher Hogwood, H. C. Robbins Landon und James Webster). Die meisten Orchester mit modernen Instrumenten verwenden derzeit (Stand 2019) kein Cembalocontinuo. Aufnahmen mit Cembalo-Continuo existieren u. a. von: Trevor Pinnock (Sturm und Drang-Sinfonien, Archiv, 1989/90); Nikolaus Harnoncourt (Nr. 6–8, Das Alte Werk, 1990); Sigiswald Kuijken (u. a. Pariser und Londoner Sinfonien; Virgin, 1988–1995); Roy Goodman (z. B. Nr. 1–25, 70–78; Hyperion, 2002).
Aufführungszeit: ca. 17 Minuten (je nach Tempo und Einhalten der vorgeschriebenen Wiederholungen).
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf ein Werk von 1763 übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Allegro F-Dur, 3/4-Takt, 139 Takte mini|450px|Beginn des Allegro
Das kräftige Hauptthema (Takt 1–5) in den stimmführenden Oboen und Violinen besteht aus der aufsteigenden Sexte F – D in ganztaktigen Noten (Takt 1 und 2), die von einer Figur im Umfang einer fallenden Sexte (C – E) beantwortet wird (Takt 3 bis 5). Diese Antwort ist durch einen Mordent und den Rhythmus mit Achteln und Sechzehnteln aufgelockert. Viola und Bass begleiten mit fortlaufender Achtelbewegung, die fast den ganzen Satz über anhält und wesentlich zu dessen Impuls beiträgt.
Die folgende Passage, die sich ab Takt 5 nahtlos anschließt, ist durch ihre doppelschlagähnliche Sechzehntelfloksel geprägt: Zunächst bildet das „Doppelschlagmotiv“ durch Aneinanderreihung eine fallende Linie (wiederum im Umfang einer fallenden Sexte F – A), anschließend ist es auftaktiger Bestandteil eines neuen Motivs (ab Takt 9), das neben einem „Liegeton“ (punktiertes Viertel) einen weiteren Mordent aufweist. Dieses Motiv wird echohaft im Piano wiederholt. Ab Takt 15 wechselt Haydn mit etwas Chromatik zur Dominante C-Dur, in der nun der Kopf des Hauptthemas als Variante in der stimmführenden 1. Oboe und 1. Violine erklingt (2. Oboe und übrige Streicher begleiten mit Achtelketten). Diese geht über in ein Motiv mit dreifacher Tonrepetition und auf-absteigender Bewegung. Nach dem Kurzauftritt des Doppelschlagmotivs und weiteren fallenden Sechzehntelketten kommt die bis dahin nahtlos vorantreibende Bewegung als Kadenz auf der Doppeldominante G-Dur im Pianissimo und mit Generalpause kurzfristig zur Ruhe.
Darauf setzt sich die vorwärtsdrängende Bewegung in C-Dur weiter fort, nun sogar noch etwas energischer: anfangs im Staccato und bekräftigt durch Akkordschläge, dann als Motiv mit großen Intervallsprüngen der Violinen. Ein Frage-Antwort Motiv im Dialog der Oboen (mit 2. Violine) und der 1. Violine beendet die Exposition.
Die Durchführung verarbeitet insbesondere Elemente vom Hauptthema und das Doppelschlagmotiv: Zunächst setzt eine Variante entsprechend den ersten elf Takten des Satzanfangs ein. Das Thema tritt dabei in Moll mit beginnender Terz abwärts (anstelle Sexte aufwärts) auf, und der „Liegeton“ (punktiertes Viertel vom Motiv ab Takt 10/11) ist als Akzent betont. Ein weiterer Auftritt des Themas beginnt in der Subdominante B-Dur und sequenziert die Figur aus Takt 3 (dort mit Mordent, nun ohne) aufwärts. Der dritte Themeneinsatz in g-Moll führt zum Doppelschlagmotiv, das von auftaktigen Tonrepetitionen im punktierten Rhythmus scharf unterbrochen wird, begleitet vom Tremolo der 2. Violine. Energische große Intervallsprünge (ähnlich Takt 41) führen zu einer ruhigeren Piano-Passage, bei der die 2. Violine mit dem Doppelschlagmotiv stimmführend ist.
Die Reprise ab Takt 89 ist weitgehend wie die Exposition strukturiert. Jedoch ist der Abschnitt mit dem dreifachen Tonrepetitionsmotiv aus Takt 24 durch eine im Dialog der Violinen fallende Sequenz ersetzt, und die Passage mit den energischen Intervallsprüngen aus Takt 24 ist ausgedehnter gestaltet. Exposition sowie Durchführung und Reprise werden wiederholt.
Zweiter Satz: Andante più tosto Allegretto B-Dur, 2/4-Takt, 110 Takte mini|450px|Beginn des Andante
Der Satz ist nur für Streicher und zweistimmig gehalten: Die parallel geführten Violinen haben die Stimmführung, Viola und Bass begleiten mit kontinuierlicher Staccato-Begleitung in gleichmäßigen Achteln, wobei regelmäßig zwei Sechzehntel am Taktende eingeschaltet sind. Der ganze Satz steht durchweg im Piano und basiert auf zwei Motiven / Floskeln, die im ersten Thema (Takt 1–7) vorgestellt werden: Tonrepetition in Achteln und auftaktige Terzfloskel in Sechzehnteln (parallel zum Sechzehntelrhythmus im Bass). Bereits in der ersten Themenhälfte treten beide Floskeln auf, die zweite Hälfte ist durch die Terzfloskel geprägt. Anschließend wird das Thema eine Oktave tiefer wiederholt (Takt 8–14).
Im weiteren Satzverlauf treten nun weitere Motive / Floskeln hinzu, die man sich aus den zwei Grundbausteinen aufgebaut denken kann: Die Passage bis Takt 21 ist in der Stimmführung durch Tonrepetition, auftaktlose Terz aufwärts in Achteln und fallende Linie mit Sechzehntel-Rhythmus gekennzeichnet, ab Takt 22 wechselt Haydn mit der Terz-Floskel (wiederum als Terz aufwärts und in Achteln) zur Dominante F-Dur, und ab Takt 25 entwickelt sich aus einer auftaktigen, fallenden Quinte (als Variante der Terzfloskel) erst ein zweitaktiges, dann ein viertaktiges Motiv mit Tonrepetition und der fallenden Linie. Zum Schluss der Exposition dominiert wieder die Terzfloskel.
Die Durchführung beginnt mit dem Hauptthema in der Dominante F-Dur, dann bricht das Geschehen zunächst mit einer Generalpause ab. Ein Neuansatz bringt das Thema in der Tonikaparallelen g-Moll, dann folgt die Terzfloskel-Passage entsprechend Takt 22 und anschließend wie in der Exposition das sich aus der fallenden Quinte entwickelnde viertaktige Motiv.
Die Reprise setzt in Takt 79 ein und ist gegenüber der Exposition variiert. So hat das Hauptthema eine etwas andere Gestalt, und gleich darauf folgt die Terzfloskel-Passage analog Takt 22, die nun jedoch mit dem sich aus der fallenden Quinte entwickelnden Motiv verwoben ist.
Der Satz wird in Rezensionen oft hervorgehoben, wobei die Rolle des Cembalos unterschiedlich beurteilt wird:Die Haydn-Festspiele Eisenstadt (, Stand März 2013) schreiben hierzu: „Haydn setzte, außer in London, für seine Symphonien höchstwahrscheinlich kein Tasteninstrument ein. Diese Ansicht, die von früheren Meinungen abweicht, wird heute unter Musikwissenschaftlern weithin anerkannt.“ Ähnlich äußert sich die vom Joseph Haydn-Institut Köln herausgegebene Werkausgabe (Jürgen Braun, Sonja Gerlach: Sinfonien 1761 bis 1763. In: Joseph Haydn-Institut Köln (Hrsg.)): Joseph Haydn Werke. Reihe I, Band 3. G. Henle-Verlag, München 1990, Seite VII: „Die mehrfach geäußerte Vermutung, daß bei der Ausführung der Baßstimme in diesen Sinfonien ein Cembalo als Generalbaßinstrument mitgewirkt und Haydn die Werke vom Cembalo aus geleitet habe, ist zu verwerfen.“
Howard Chandler Robbins LandonHoward Chandler Robbins Landon: The Symphonies of Joseph Haydn. Universal Edition & Rocklife, London 1955, S. 249: „(…) light, dancing ‘Midsummer Night‘s Dream‘ music whose subtle, scherzolike effervescence brings us close to the world of Mendelssohn.“ assoziiert den Satz mit der „Sommernachtstraum“- Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy.
Dritter Satz: Menuet F-Dur, 3/4-Takt, mit Trio 68 Takte
Das wohlproportionierte, vollklingendeHoward Chandler Robbins Landon: Haydn: Chronicle and works. The early years 1732–1765. Thames and Hudson, London 1980, S. 562.Robbins Landon (1980) S. 562: „The Menuet ist beautiful rounded and sonorous (…).“ Menuett mit einem „Anflug alpenländischer Melodik“ ist geprägt durch seine gleichmäßige Bewegung aus abgesetzten Achteln und Vierteln, wobei die durchlaufende Achtelbewegung teilweise im Wechsel von Ober- und Unterstimmen auftritt. Das achttaktige Thema besteht aus einer aufsteigenden, ausholenden Wendung mit dreifacher Tonrepetition und einer Schlusswendung, die echohaft im Piano eine Oktave tiefer wiederholt wird. Eine Variante des aufsteigenden Themenkopfes geht in eine chromatisch fallende Linie über.
Der zweite Teil beginnt mit dem Tonrepetitionsmotiv, unterbrochen von einem Sechzehntelroller. Eine Piano-Passage mit durchgehender Achtelbewegung führt bereits nach acht Takten zurück zum Hauptthema. Die Schlusswendung vom Thema wird nun nicht wiederholt, sondern geht als Variante mit Triole gleich in die chromatisch fallende Linie über.
Im Trio (ebenfalls F-Dur) treten die Bläser solistisch hervor: Zunächst sind die Hörner stimmführend, dann die Oboen, die die Melodie mit Triolenanreicherung fortführen. Zu Beginn des zweiten Teils sind zunächst die Oboen, dann die Hörner stimmführend mit einer Variante vom Triolenmotiv, beim Wiederaufgreifen des Hauptthemas spielen Oboen und Hörner zusammen. Die Streicher begleiten pianissimo, die Violinen verdoppeln dabei die Stimmführung der Bläser. Es gibt eine Abschrift, in dem nur Oboen, Fagott und Hörner spielen.
Vierter Satz: Fuga – Allegro F-Dur, 2/2-Takt (alla breve), 198 Takte mini|450px|Fugenthema mit Kopfmotiv (fallende Quarte bzw. Quinte) und Viertelmotiv
Es wird folgende Struktur vorgeschlagen (zur Fugenform siehe auch die Literaturzitate unten):