Die Sinfonie Nr. 97 in C-Dur (Hob. I:97) komponierte Joseph Haydn im Jahr 1792. Das Werk gehört zu den berühmten Londoner Sinfonien und wurde am 3. oder 4. Mai 1792 uraufgeführt.
Allgemeines mini|150px|Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Das Werk wurde am 3. oder 4. Mai 1792 in London im Rahmen der „Salomon’s Concerts“ uraufgeführt und bildet den Abschluss der Sinfonien von Haydns erster Londoner Reise.Renate Ulm: Symphonie in C-Dur, Hob. I:97. In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks. Gemeinschaftsausgabe Deutscher Taschenbuch-Verlag München und Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 116–121. Insbesondere der erste Satz steht in der Tradition der bis in den Barock zurückreichenden, festlichen C-Dur – Sinfonien für großes Orchester mit Pauken und Trompeten sowie Dreiklangs- und Fanfarenthematik,Jürgen Mainka: Joseph Haydn: Sinfonie Nr. 97 C-Dur Hob. I:97 (1792). In: Malte Korff (Hrsg.): Konzertbuch Orchestermusik 1650–1800. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden / Leipzig 1991, ISBN 3-7651-0281-4, S. 381–382. von denen Haydn auch früher einige Vertreter komponiert hatte (bei Haydns frühen Sinfonien z. B. Nr. 20, Nr. 32, Nr. 33 und Nr. 38). Die Sinfonie wurde „auf besonderen Wunsch“ am 11. Mai 1792 wiederholt.Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 376ff. Entgegen der konservativen Tradition des Werkes enthält die Sinfonie Nr. 97 auch mehrere damals moderne Elemente: So schreibt z. B. Ulm (2007): Die Sinfonie Nr. 97 ist „das modernste Werk der ersten Londoner Symphonienserie. Bei keinem ihrer Schwesterwerke war Haydn so innovativ, bei keinem so ausgelassen, in keinem hat er die Grenzen des tradierten Formenkanons so konsequent überschritten.“ Mainka (1991) meint, dass die Sinfonie „nicht nur einen Gipfelpunkt dieser Traditionslinie darstellt, sondern (…) vom Komponisten als Ausprägung eines Idealtypus gedacht war“ und führt als Beispiel die tonale Spannung der ersten Takte der Einleitung auf. Jacob (1952)Heinrich Eduard Jacob: Joseph Haydn. Seine Kunst, seine Zeit, sein Ruhm. Wegner, Hamburg 1952, S. 220. bezeichnet das „selbst für seine Art ungewohnt übermütigem Werk“ als „sehr österreichisch“ und sieht in den oft abrupten Wechseln der Klangfarbe der Sinfonie Anklänge an Franz Schubert. Nach Finscher (2000) weist Nr. 97 „in macher Hinsicht weiter in die Zukunft (…) als die früheren Londoner Sinfonien: Beethoven hat sich in der 1. Symphonie und noch in der Eroica seiner erinnert. Die Tendenz der vorangegangenen Werke, Einleitung und Allegro und darüber hinaus mehrere oder alle Sätze des Zyklus zu verbinden, wird stärker, und wie dort geht es mehr um subthematische und strukturelle Beziehungen als um thematische.“ Finscher hebt als Besonderheiten hervor: 1. die Motivverknüpfung von Einleitung und Vivace, 2. die Verknüpfung von Trio und Presto durch identische Anfangstöne, 3. eine strukturelle Verknüpfung durch Besonderheiten in den Schlüssen aller Sätze, 4. die Form des ersten Satzes mit der ungewöhnlich langen Coda als selbständigem Satzteil. Nach Walter (2007)Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2007. bleibt Haydn bei seiner letzten Sinfonie im festlichen C-Dur-Typus jedoch hinter dem Anspruch zurück, „dem Publikum ein nach Inhalt und Umfang großes Werk als Abschluss dieses ersten Londoner Aufenthaltes darzubieten.“
Wie auch bei den anderen Londoner Sinfonien, war das Werk kurz nach Erscheinen in zahlreichen Bearbeitungen für den Hausgebrauch (z. B. Flöte mit Streichquartett, Klaviertrio, Klavier) verbreitet.Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Band I. Schott, Mainz 1957.
Nachdem Ludwig van Beethoven während seiner Bonner Zeit einen Sinfoniesatz in c-Moll begonnen hatte, wandte er sich 1795/1796 der Arbeit an einer C-Dur-Sinfonie zu, die von Haydns Sinfonie Nr. 97 beeinflusst war. Beide Werke Beethovens blieben unvollendet, jedoch verwendete Beethoven einiges Material des C-Dur – Fragments für seine 1. Sinfonie.Nicholas Marston: Symphonien. In Barry Cooper (Hrsg.): Das Beethoven-Kompendium. Sein Leben – Seine Musik. Droemer Knaur, München 1992, ISBN 3-426-26574-5, S. 257–261. Die Jenaer Sinfonie, die früher als Werk des jungen Beethovens galt und ebenfalls Anklänge an Nr. 97 zeigt, wurde in den 1950er Jahren als Werk Friedrich Witts identifiziert.Narston (1992) unter Verweis auf einen Artikel von Horward Chandler Robbins Landon: The Jena Symphony. In: The Music Review. Band 18, 1957, S. 109–113.
Zur Musik Besetzung: zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Es ist gut belegt, dass Haydn seine Sinfonien bei den Londoner Konzerten vom Cembalo und ab 1792 vom „Piano Forte“ leitete, wie es der damaligen Aufführungspraxis entsprach.H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten, Verlag Fritz Molden, Wien et al., 1981, S. 123–124. Dies ist ein Indiz für den Gebrauch eines Tasteninstrumentes (also Cembalo oder Fortepiano) als Continuo in den „Londoner Sinfonien“.Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument um 1802 (!) schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588; bitte bedenken, dass zu dieser Zeit Flügel = Cembalo !): „...Die übrigen Gattungen dieser Clavierart (d.h. Kielinstrumente, Anm. d. Verf.), nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels (d.h. des Cembalos, Anm. d. Verf.) aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Recitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn (d.h. den Flügel = Cembalo, Anm. d. Verf.) aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. ... in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, ... hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen.“ Selbst James Webster, einer der Haupt-Verfechter der Anti-Cembalo-Continuo-These nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für Continuospiel benutzte, aus („And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England“; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600). Und zwar deshalb, weil die gut bezeugte Tatsache, dass Haydn die Sinfonien vom Cembalo (oder Pianoforte) aus leitete, im Normalfall zu dieser Zeit auch Continuospiel bedeutete (siehe Zitat aus Kochs Musicalisches Lexikon, 1802 in der vorhergehenden Fußnote).
Aufführungszeit: ca. 25 Minuten.
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Modell erst Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort). – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Adagio – Vivace Adagio: C-Dur, 3/4-Takt, Takt 1–13
Haydn eröffnet die Sinfonie mit einem Unisono-C im Forte, wobei die 2. Violine mit piano klopfenden Achtelrepetitionen das Metrum vorgibt. Eine etwas nachdenkliche Kadenzfigur der Streicher mit Vorschlagsfloskel weitet dann abrupt den harmonischen Raum bis zur Doppeldominante D-Durals Septnon-Akkord (Takt 2), führt jedoch rasch über die Dominante G-Dur (Takt 3) zurück zur Tonika C-Dur (Takt 4). Nach dieser geschlossenen Wendung greifen die parallel geführte Solo-Flöte mit der 1. Violine den Melodiebogen in einer sanglichen Passage auf und führen ihn mit Verzierungen unter Streicherbegleitung weiter. Die Einleitung endet nicht wie sonst meist üblich „offen“ auf der Dominante, sondern führt mit dem Motiv von Takt 2/3 direkt ins Vivace. Dieses „Kadenzmotiv“ tritt als Variante in der Schlussgruppe des Vivace ab Takt 99 und zu Beginn der Coda ab Takt 240 wieder auf (Verknüpfung der Sätze, s. o.).
mini|500px|Fanfarenartiges erstes Thema des Vivace.
Vivace: C-Dur, 3/4-Takt, Takt 14–293
Das Vivace beginnt kontrastierend zur Einleitung im Forte des ganzen Orchesters mit seinem „lärmenden“ ersten Thema, das aus vier Teilen besteht: absteigender C-Dur – Dreiklang, polternde Abfolge von Quarten (zunächst auftaktig und mit punktiertem Rhythmus) als „Anlauf“ für den folgenden, strahlend-aufsteigenden C-Dur – Dreiklang und eine kurze, einfache Schlusswendung. Insgesamt bekommt das erste Thema dadurch einen fanfarenartig-festlichen, heroischen Charakter. Die Schlusswendung wird dann mit Echoeffekten weitergeführt, ehe der neue Forte-Block ab Takt 40 das fallende Dreiklangsmotiv aufgreift: zunächst mit punktiertem Rhythmus, dann gegenstimmenartig im Bass zur auf- und absteigenden Begleitfigur der Violinen mit Achtelketten und hüpfendem „Galopp“-Rhythmus („Bass-Motiv“). Die Passage ab Takt 60 mit Achtelketten im Unisono bekommt trotz der gleichmäßigen Notenwerte durch Chromatik, Akzente und große Intervallsprünge einen unruhigen Charakter. Über das Dreiklangsmotiv vom ersten Thema kündigt sich eine Zäsur (Generalpause, Takt 74/75) als Vorbereitung für das zweite Thema an.
Dieses (ab Takt 76) hat tänzerischen Charakter und wird von den Streichern mit Begleitung des Fagotts vorgetragen. Die Vorschlagsfloskel des Themas und die auf-absteigenden Achtelketten kann man sich aus dem vorigen Material abgeleitet denken. Im zweiten Teil des Themas treten auch Oboen und Flöten hinzu. Die Schlussgruppe (ab Takt 91) bringt im Tutti und Forte Triolen-Läufe im Unisono und greift dann in den Streichern piano das Kadenzmotiv wieder auf (ab Takt 99). Die Exposition wird wiederholt.
Die Durchführung beginnt mit dem Kopf des ersten Themas in Es-Dur, um ihn nach kurzer Piano-Figur der Streicher mit Fagott von D-Dur aus zu wiederholen. Anschließend setzen die Holzbläser mit einer polyphonen Passage ein, bei der das Quart-Motiv vom ersten Thema im geheimnisvollen Pianissimo auftaktig und abtaktig durch die Streicher wandert. Ab Takt 143 wird dann im Forte-Block das Bass-Motiv entsprechend Takt 53 mit den Achtelketten als Begleitung verarbeitet (ab Takt 151 vertauschte Rollen zwischen Bass und Oberstimme). Die gleichmäßigen Achtelketten leiten über zur Reprise.
In der Reprise ist anfangs mit der Exposition identisch, im Überleitungsteil hat dann jedoch der Themenkopf einen dramatischen Auftritt in As-Dur (ab Takt 195), während das Bass-Motiv (zunächst) ausgelassen wird. Die Coda (ab Takt 240 oder 246) weitet das nachdenkliche Kadenz-Motiv der Schlussgruppe bzw. der Einleitung in die Länge aus (bis Takt 267), reicht dann das in der Reprise ausgelassene Bass-Motiv nach, bringt nochmals den Kopf vom ersten Thema und beendet den Satz mit fanfarenartiger Dreiklangsmelodik. Durch ihre ungewöhnliche Länge wird die Coda hier als selbständiger Satzbestandteil aufgewertet, so dass man je nach Standpunkt von einer Vierteiligkeit des Satzes sprechen kann (Exposition, Durchführung, Reprise, Coda).dazu Finscher (2000): „Die Idee eines vierteiligen Sonatensatzes mit Balance zwischen Durchführung und Coda hat ihre extreme Konsequenz in der Eroica gefunden, in der auch die fallenden Achtel-Sechzehntelketten in Verbindung mit der Verarbeitung eines dreiklangsbetonten Motivs wiederkehren.“