Die Fuge (wie italienisch und spanisch gleichbedeutend Fuga von lateinisch Fuga „Flucht“) ist ein musikalisches Kompositionsprinzip polyphoner Mehrstimmigkeit. Kennzeichnend für die Fuge ist eine besondere Anordnung von Imitationen zu Beginn der Komposition: Ein musikalisches Thema wird in verschiedenen Stimmen zeitlich versetzt wiederholt, wobei es jeweils auf unterschiedlichen Tonhöhen einsetzt (in der Regel abwechselnd auf dem Grundton und der Quinte).
Eine Fuge kann eine eigenständige Komposition sein. Fugen wurden oft zusammen mit einem vorangehenden Präludium komponiert. Fugen und fugenartige Strukturen werden aber auch innerhalb von Werken anderer Formen verwendet, z. B. in Kantaten, Messen, Konzerten, Symphonien oder Ouvertüren.
Entstehung des Begriffes Der Begriff Fuga wurde bereits im 14. Jahrhundert für den Kanon verwendet, später auch allgemein für Imitationen. Noch bei den Komponisten der franko-flämischen Schule bezeichnet Fuga oder ad fugam kanonische Kompositionen, obwohl in der Polyphonie des 16. Jahrhunderts bereits die ersten im späteren Sinne der Fuge angelegten Strukturen auftauchen. Erst im Laufe des 17. Jahrhunderts werden solche Stücke als Fugen bezeichnet.
Merkmale Besonderes Kennzeichen der Fuge ist ihre komplexe Themenverarbeitung. Eine Fuge beginnt mit der Exposition der Stimmen: Die erste Stimme trägt das – meist kurze und prägnante – Thema vor. Dieser Themeneinsatz wird auch als Dux (lat. dux „Führer“) bezeichnet. Hierzu gesellt sich in der Folge eine zweite Stimme, die das Thema nun als Comes (lat. comes „Gefährte“) meist auf die Oberquinte (bzw. Unterquarte) versetzt vorträgt.
Wenn im Themenkopf des Dux der Quintton über dem Grundton exponiert erscheint, wird dieser im Comes meist zur Quarte abgewandelt (tonale Beantwortung), um die Identität der Tonart zu gewährleisten. Diese Technik geht auf die Anordnung der Modi zurück. Andernfalls wird das Thema intervallgetreu („real“) transponiert.
Weitere Stimmen können nach diesem Prinzip hinzukommen, bis die volle Stimmenzahl (meistens 3 oder 4, seltener 5 oder mehr) erreicht ist.
Bringt die erste Stimme während des zweiten Themeneinsatzes motivisch oder thematisch bedeutsames Material, das später wieder aufgegriffen wird (in manchen Fällen sogar als neues Thema), so spricht man von einem Kontrasubjekt. Das Kontrasubjekt muss mit dem Thema einen doppelten Kontrapunkt bilden, um sowohl über als auch unter dem Thema erscheinen zu können, ohne die Stimmführungsregeln zu verletzen.
Alle Abschnitte, in denen das Thema – in verschiedenen Stimmen – vorgetragen wird, heißen Durchführungen (nicht zu verwechseln mit der Durchführung des Sonatensatzes) oder Thema-Phasen, wobei der Beginn der Fuge, also die Exposition bereits die erste Durchführung darstellt. Die weiteren Themeneinsätze bzw. Durchführungen können u. a. auch in der Paralleltonart der Grundtonart sowie der Ober- und Unterquinttonart stehen. Ab dem 19. Jahrhundert erscheint das Thema auch in noch entfernteren Tonarten.
Es gibt verschiedene Fugentypen. In den meisten Fällen sind die Themeneinsätze durch Zwischenspiele miteinander verbunden, die im Allgemeinen der Modulation dienen und oft aus Sequenzen bestehen. Andere Fugen besitzen überhaupt keine Zwischenspiele (z. B. C-Dur, WK I, BWV 846). Einen besonderen Fall stellt hier die Fuge in cis-Moll von J. S. Bach (WK I, BWV 849) dar, die drei Themen beinhaltet. Diese werden der Reihe nach eingeführt und im weiteren Verlauf ständig miteinander enggeführt, sodass neben fehlenden Zwischenspielen auch kaum Raum für themenfremdes Material überhaupt bleibt. Für die formale Gliederung ist in solchen Fällen weniger die Tonart eines jeden Einsatzes als vielmehr die zugrundeliegende Kadenzordnung entscheidend – sprich: welche Stufen der Grundtonart werden durch eine erkennbare Kadenz erreicht?
In den Thema-Phasen können neben Engführungen des Themas auch Umkehrungen, Augmentationen (Vergrößerung der Notenwerte), Diminutionen (Verkleinerung) etc. von Thema oder Kontrasubjekt auftreten.
Vor dem Ende einer Fuge wird manchmal ein Orgelpunkt – auf der Dominante oder der Tonika – eingefügt, sei es als Signal für den kommenden Schluss oder bereits als Ausgestaltung desselben. Ein bekanntes Beispiel dafür ist die hier zitierte Fuge c-Moll (WK I) oder die g-Moll-Fuge aus der Sonate für Violine solo (BWV 1001) von J. S. Bach.
Beispiel mini|hochkant=2|Takt 1 bis 9
Das Wohltemperierte Klavier, Teil I, Fuga Nr. 2 in c-Moll ()
Diese dreistimmige Fuge von Johann Sebastian Bach beginnt mit einer typischen Exposition, die sich bis zum Anfang von Takt 9 erstreckt. Es beginnt zunächst die Altstimme, es folgen der Sopran in Takt 3 und der Bass in Takt 7.
Das Thema hat eine Ausdehnung von zwei Takten. Es erscheint, wie bei Fugen üblich, zu Beginn allein, um sich vorzustellen, und zwar in der Grundtonart c-Moll.
Die Beantwortung des Themas (lateinisch mit Comes bezeichnet) stellt eine genaue Transposition des Themas auf die Oberquint-Tonart g-Moll dar, mit einer Ausnahme: die vierte Note ist c, nicht d, wie eigentlich zu erwarten wäre. Diese kleine Veränderung ist notwendig, um die Grundtonart noch über den 2. Themeneinsatz hinaus beibehalten zu können. Man spricht in diesem Falle von tonaler Beantwortung (im Gegensatz zur realen Beantwortung, bei der ein Thema ohne Veränderung in der Oberquint-Tonart erscheint).
In Takt 5 haben die beiden Stimmen die Oberquint-Tonart g-Moll endgültig erreicht. Damit die dritte Stimme mit dem Thema einsetzen kann, muss jedoch zur Originaltonart c-Moll zurückmoduliert werden. Dies geschieht in der zweitaktigen Codetta der Takte 5 und 6. Der Komponist macht hier im Sopran Gebrauch von dem charakteristischen Anfangsmotiv des Themas, während der Alt das von ihm in Takt 3 eingeführte Kontrasubjekt (oder Kontrapunkt) verwendet. Jedoch erscheinen die für dieses Kontrasubjekt typischen Tonschritte umgekehrt, d. h., nicht absteigend, sondern aufsteigend. Außerdem erfolgt der Aufstieg dreimal hintereinander auf der jeweils nächsthöheren Tonstufe: es handelt sich um eine Sequenz. In Takt 7 ist die Grundtonart c-Moll wieder erreicht, und der Bass kann mit dem Thema einsetzen.
Während der Bass das Thema durchführt, ist im Sopran das Kontrasubjekt zu hören. Der Alt führt ein zweites Kontrasubjekt ein, das im weiteren Verlauf der Fuge noch einige Male in verschiedenen Stimmen auftauchen wird und den dreifachen Kontrapunkt begründet.
Durch ihre einfache, fast homophone Führung übernehmen Sopran und Alt ab Takt 8 Begleitfunktionen. An dieser Stelle wird der kammermusikalische, weniger komplex-polyphone Charakter dieser Fuge besonders deutlich.
Zu Beginn von Takt 9 ist der Themeneinsatz im Bass abgeschlossen, und somit auch die Exposition: Jede der drei Stimmen hat das Thema vollständig durchgeführt.
Geschichte und Bedeutung Das Prinzip der Imitation zwischen verschiedenen Stimmen eines Musikstücks ist seit dem ausgehenden Mittelalter bekannt. Als Vorstufe der Fuge wurde zunächst der Kanon gepflegt. Um 1600 bezeichnen die Begriffe Fantasia, Canzona, Capriccio, Ricercar und Tiento ähnliche Formen von Instrumentalstücken (meist für Tasteninstrumente), die (wie insbesondere das im Gegensatz zur Fantasia rein polyphone Ricercar) als toccataartige Vorläufer der Fuge gelten dürfen. Auch in der Motette hält das Fugenprinzip nach und nach Einzug.
Im Hochbarock folgt die Emanzipation der Fuge als selbständige (Teil-)Form. Lautenisten und Gitarristen, etwa der Spanier Gaspar Sanz, komponierten im 17. Jahrhundert ebenfalls Fugen.Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände, Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2, Band 1, S. 94–97 (Fuga 1a, por primer tono al aire Español und Fuga 2a, al aire de jiga). In der Französischen Ouvertüre ist der zweite Teil eine Fuge, in der Norddeutschen Orgelschule wird die Fuge zum abschließenden Gegenstück eines vorangehenden Präludiums, einer Toccata oder anderer Formen.
Der wohl bekannteste Komponist von Fugen war Johann Sebastian Bach; in seinen Werken (z. B. Wohltemperiertes Klavier, Die Kunst der Fuge) erprobte er sämtliche Möglichkeiten der Fuge, sodass viele spätere Komponisten sich beim Thema Fuge auch mit Bach auseinandersetzten. 1753/54, einige Jahre nach Bachs Tod, erschien Friedrich Wilhelm Marpurgs Abhandlung von der Fuge, die bis weit ins 19. Jahrhundert als musiktheoretische Anleitung zum Erlernen der Fugentechnik Verwendung fand.
Nach dem Barock galt die Fuge zwar als historische und damit veraltete Form, sie wurde aber nie aufgegeben. Spätere Komponisten setzten sich immer wieder mit ihren Prinzipien auseinander, wobei jeweils klar war, dass die Ergebnisse stets einen Verweis auf die Vergangenheit bedeuteten. Das Schreiben einer Fuge galt zudem als Nachweis besonderer kompositorischer Fähigkeiten.
Nachbarocke Meister der Fugenkomposition (Auswahl)
Komponisten, die sich nach dem Barockzeitalter der Fuge widmeten, waren unter anderem: Joseph Haydn: Finale der Streichquartette op. 20 Nr. 2, 5 & 6 Wolfgang Amadeus Mozart: Adagio und Fuge c-Moll KV 546 Fugen für Klavier zu 2 und 4 Händen Finale des Streichquartetts G-Dur KV 387 Schlusssatz der Sinfonie Nr. 41 C-Dur KV 551 „Jupitersinfonie“ 2. Satz „Kyrie“ des Requiems in d-Moll Anton Reicha: 36 Fugen op. 36 Ludwig van Beethoven: Hammerklaviersonate, IV. Satz Klaviersonate Nr. 31, III. Satz Diabelli-Variationen op. 120, XXIV. und XXXII. Variation Finale des Streichquartetts C-Dur op. 59/3 Große Fuge für Streichquartett B-Dur op. 133 Schlussfuge der 15 Variationen über ein eigenes Thema "Eroica" Op. 35 August Alexander Klengel: 48 Kanons und Fugen, Band I und Band II Simon Sechter: musikalisches Tagebuch mit ca. 4000 Fugen Franz Schubert: Fuge e-Moll op. posth. 152 D 952 Fantasie f-Moll D 940 für Klavier zu vier Händen, im Finale befindet sich eine große Fuge Franz Lachner: Introduktion und Fuge d-Moll op. 62 Samuel Wesley: Fuge b-Moll (für Felix Mendelssohn Bartholdy) Felix Mendelssohn Bartholdy: Drei Präludien und Fugen op. 37 (1836/37) Drei Fugen (1839) Robert Schumann: Sechs Fugen über den Namen BACH op. 60 (1845) Vier Fugen op. 72 (1845) Sieben Klavierstücke in Fugettenform op. 126 (1853) Friedrich Kiel: Sechs Fugen op. 2 (1850) Vier zweistimmige Fugen op. 10 (1856) Variationen und Fuge f-Moll op. 17 (1860) Sieben Fugen o. op. Fughetta F.H...g o. op. Franz Liszt: Fantasie und Fuge über den Choral Ad nos, ad salutarem undam (1850) Präludium und Fuge auf den Namen BACH (1855, rev. 1870) Richard Wagner: Finale des zweiten Akts von Die Meistersinger von Nürnberg Giuseppe Verdi: Finale des Streichquartetts e-Moll (1873) César Franck Prélude, choral et fugue in h-Moll für Klavier FWV 21 (1884) Prélude, fugue et variation in h-Moll für Orgel FWV 30 (1862) Johannes Brahms: Fuge as-Moll WoO8 Präludium und Fuge a-Moll WoO 9 Präludium und Fuge g-Moll WoO 10 Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24 (1861) Anton Bruckner: Vorspiel und Fuge c-Moll WAB 131 (1847) Fuge d-Moll WAB 125 (1861) Fuge In te, Domine speravi (aus dem Te Deum) Doppelfuge im Finalsatz der 5. Sinfonie in B-Dur WAB 105 Felix Draeseke: 3. Satz der Symphonischen Dichtung Frithjof WoO 7 6 Fugen op. 15 (1876) 11 vierstimmige Fugen WoO 37 Georges Bizet: Sechs Fugen und Sammlung Fugen und Übungen (WD 60–66) Fuge Fiat misericordia tua (aus dem Te Deum) Robert Kahn: 53 Fugetten und Fugen im Tagebuch in Tönen (Manuskript) Max Reger: Variationen und Fuge über ein Thema (aus dem Singspiel Der Ärndtekranz) von Johann Adam Hiller op. 100 (1907) Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 132 (1914) Variationen und Fuge über ein Thema von Johann Sebastian Bach op. 81 (1904) Variationen und Fuge über ein Thema von Ludwig van Beethoven op. 86 für 2 Klaviere (1904) Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96 für 2 Klaviere (1906)