mini|hochkant|Beethoven-Porträt (Johann Decker, 1824) mini|hochkant|Widmungsträger Erzherzog Rudolf von Österreich mini|hochkant|Manuskriptseite der Großen Fuge.
Die Große Fuge op. 133 B-Dur ist ein in den Jahren 1825 bis 1826 entstandenes Stück für Streichquartett von Ludwig van Beethoven. Das dem Erzherzog Rudolph gewidmete Werk war ursprünglich das Finale von Beethovens Streichquartett Nr. 13 B-Dur op. 130.
Im Jahre 1826 veröffentlichte Beethoven für die Große Fuge unter der Opus-Nummer 134 eine Klavierbearbeitung zu vier Händen.
Entstehung Ursprünglich war die Große Fuge als Finalsatz des Streichquartetts B-Dur op. 130 vorgesehen. Aufgrund der Neuartigkeit der Tonsprache, die die aufführenden Musiker überforderte, wurde Beethoven von seinem Verleger Mathias Artaria gebeten, ein konventionelles Finale für op. 130 zu schreiben. Beethoven kam dieser Bitte nach und gab den ursprünglichen Finalsatz mit der eigenständigen Opusnummer 133 heraus. Nach Meinung des Musikwissenschaftlers Gerd Indorf ist die Annahme, Beethoven hätte diesen Schritt gegen seinen Willen vorgenommen, nach heutigem Stand der Forschung nicht gerechtfertigt.Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation. 2. Auflage. Rombach, Freiburg / Berlin / Wien 2007, S. 425 ff.
Zur Musik Dem Werk liegt die namensgebende Fuge zugrunde. Das Werk ist jedoch keine reine Fuge im Sinne von Johann Sebastian Bach, vielmehr wird die Fuge dieses Stückes durch zusätzliche Elemente ergänzt.Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik – Sein Leben. Bärenreiter, Kassel / Metzler, Stuttgart / Weimar 2009. In der Tat ist der Fugenanteil des Werkes auf 40 % beschränkt; der Rest der Fuge besteht aus freierem Fugatostil und homophonen Elementen.Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation. 2. Auflage. Rombach, Freiburg / Berlin / Wien 2007, S. 431. In diesem Sinne erinnerte sich Beethovens Freund Karl Holz, zweiter Violinist des Beethoven nahestehenden Schuppanzigh-Quartetts:
Beethoven beschrieb bei der Veröffentlichung der Großen Fuge die Art seiner Sonatenfuge als „tantôt libre tantôt recherchée“ („bald frei, bald gebunden“). Dies bezieht sich auf die Durchführung der Fuge, in der sich freie und gebundene Bestandteile abwechseln.
Die Overtura. Allegro – Fuga beginnt mit einer drohend klingenden Phrase, der ein sanftmütiger Abschnitt folgt. Doch wenig später setzt die schroffe Fuge mit ihren Variationen ein. Als wesentliches Element der Fuge erscheint eine Variation der Viertongruppe, die bereits Grundlage von Beethovens Streichquartett Nr. 14 cis-Moll op. 131 und Streichquartett Nr. 15 in a-Moll op. 132 war.
Abgelöst wird die Overtura von einem sanftmütigen Meno mosso e moderato.
Es folgt ein beschwingtes Allegro molto e con brio mit seinen energischen Variationen, das Thema der Fuge fließt mit ein.
Dem schließt sich ein erneuter Meno-mosso-e-moderato-Abschnitt an, in dem das Thema des ersten Meno mosso e moderato, diesmal in einem zügigeren Habitus, wiederholt wird.
Der folgende Abschnitt, erneut ein Allegro molto e con brio, bringt ein unbeschwertes Allegro-Thema, das zwischenzeitlich auch zur Ruhe findet.
Im abschließenden Allegro werden die Themen der Fuga, des ersten Meno mosso e moderato, der Overtura wiederholt; das Werk findet zu einem lebhaften Ende.
Wirkung
Erste Reaktionen auf die Große Fuge Nach einer Aufführung des Streichquartetts op. 130 am 21. März 1826 durch das Streichquartett-Ensemble von Ignaz Schuppanzigh (vor dem Austausch des Finalsatzes) beschrieb die „Allgemeine Musikalische Zeitung“ die ersten Sätze des op. 130 mit Attributen wie „mystisch“, und „voll von Frohsinn“ und „Schalkhaftigkeit“, schrieb jedoch über die Fuge:
Auch die Musiker hatten Probleme mit dem musikalischen Stil der Fuge, vor allem Karl Holz,Ludwig van Beethoven: Konversationshefte. Hrsg.: Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck u. a. 11 Bände. Leipzig 1968–2001, Band 8, S. 225 ff. worüber sich Ignaz Schuppanzigh amüsierte: »Holz schläft jezt ein, das lezte Stück hat ihn caput gemacht«.Ludwig van Beethoven: Konversationshefte. Hrsg.: Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck u. a. 11 Bände. Leipzig 1968–2001, Band 8, S. 246.
Selbst Beethovens Sekretär und späterer Biograf Anton Schindler hasste die Fuge und bezeichnete dieses Werk Beethovens „als die höchste Verirrung des speculativen Verstandes“,Anton Felix Schindler: Biographie von Ludwig van Beethoven. 2 Bände. Münster 1871. Reprint: Hildesheim etc. 1994, Band 2, S. 115. und auch Musikkritiker Eduard Hanslick nannte sie „ein merkwürdiges Document seiner gewaltigen, aber bereits seltsam kranken Phantasie“.Eduard Hanslick: Aus dem Concert-Saal. Wien / Leipzig 1897, S. 184.
Über die Bedenken des Verlegers Artaria über die Verkäuflichkeit des op. 130 mit der Fuge und seiner Idee von deren Abtrennung berichtete Karl Holz 1857:
Der Musikwissenschaftler Klaus Kropfinger sieht in dem gemeinsamen Vorgehen von Artaria und Holz ein „Zusammenspiel“;Klaus Kropfinger: Das gespaltene Werk. Beethovens Streichquartett Op. 130/133. In: Beiträge zu Beethovens Kammermusik. Symposion Berlin 1984. München 1987, S. 295–335, hier S. 335, Anm. 109 (Sieghard Brandenburg, Helmut Loos [Hrsg.]: Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn, Neue Folge, 4. Reihe, Band 10). durch dieses sei die Abtrennung der Fuge „bereits vorprogrammiert“ gewesen; besonders Holz’ Verhalten interpretiert Kropfinger als „kontinuierliche ‚psychologische Kriegsführung‘“. Demgegenüber steht eine Mitteilung von Karl Holz an Beethoven: „Gestern wurde das Quartett bey Artaria probirt; […] wir haben es zweimal gespielt; Artaria war ganz entzückt, und die Fuge fand er, als er sie zum drittenmal hörte, schon ganz verständlich“.Ludwig van Beethoven: Konversationshefte. Hrsg.: Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck u. a. 11 Bände. Leipzig 1968–2001, Band 10, S. 104.
Beethovens Streichquartett op. 130 war lange Zeit mit dem neu komponierten Finale akzeptiert und erlebte in dieser Form in den ersten 50 Jahren nach Entstehung 214 Aufführungen, wie eine Statistik des Kardiologen und Amateurquartettisten Ivan Mahaim ergab; die Große Fuge dagegen erklang in diesem Zeitraum lediglich 14 Mal.Ivan Mahaim: Naissance et Renaissance des Derniers Quartuors. Band I. Paris 1964, S. 206.
Diskussion um die Abtrennung der Großen Fuge
Seitdem wurde über die Jahre vehement diskutiert, ob Beethovens Entscheidung, das ursprüngliche Finale separat zu veröffentlichen und durch eine neue Finalkomposition zu ersetzen, als definitiv anzusehen ist. Anton Schindler hielt das neue Finale, das seiner Meinung nach „in Bezug auf Stylistisches und Klarheit vielen andern der in früherer Periode geschriebenen Quartett-Sätze“ ähnele, für viel eingänglicher.
Die Gegenseite dieses Disputs, zu der u. a. Arnold Schönberg und seine Kollegen im Kolisch-Quartett gehörten, vertritt die Ansicht, Beethovens Entscheidung sei nicht künstlerischer, sondern vermarktungstechnischer Natur gewesen; er wäre von Verleger und Freunden dazu gedrängt worden. In diesem Sinne schrieb der Beethoven-Experte Erwin Ratz:
Klaus Kropfinger sieht den Grund für Beethovens Vorgehensweise in Beethovens Geldnöten: „In diesem Kontext ist auch Beethovens späte Einwilligung in die Abtrennung des Fugenfinales zu sehen“.Klaus Kropfinger: Beethoven – Im Zeichen des Janus. Op. 133 ± op. 133. Der widerwillig gefaßte Entschluß. In: B. Bischoff u. a. (Hrsg.): Über Musik im Bilde. Band 1. Köln-Rheinkassel 1995, S. 277–323, hier S. 310 Gerd Indorf indessen hält es für unwahrscheinlich, dass Beethoven seine künstlerischen Überzeugungen einem zusätzlichen Honorar von lediglich zwölf Dukaten untergeordnet hätte.Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation. 2. Auflage. Rombach, Freiburg / Berlin / Wien 2007, S. 428
Ebenso skeptisch beurteilt Indorf die These, die Abtrennung als „Akt der Resignation“ (Ratz) zu sehen, in dem Sinne, dass Beethoven auf die negative Reaktion durch das Publikum eingegangen wäre: Wie Hermann Scherchen es formulierte, „mißfiel die Schlußfuge so sehr, daß Beethoven sich bewegen ließ, nach Verwerfung eines ersten Entwurfs einen neuen Schlußsatz zu komponieren“.Hermann Scherchen: Beethovens Große Fuge Opus 133. In: G. Schumacher (Hrsg.): Zur musikalischen Analyse. Darmstadt 1974, S. 161–185, hier S. 164 (Wege zur Forschung, Band 257). Doch da Beethoven im Lauf seines Lebens bereits mehrmals souverän mit dem Unverständnis des Publikums auf seine Werke hatte umgehen können, sei es, so Indorf, unwahrscheinlich, dass er nun dem Publikumsgeschmack nachgegeben hätte.Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation. 2. Auflage. Rombach, Freiburg / Berlin / Wien 2007, S. 429 f. Dem niederländischen Musikwissenschaftler Jan Caeyers zufolge war Beethovens Vorgehen rein musikalisch begründet: Demzufolge sei Beethoven zu der Erkenntnis gelangt, dass das Ungleichgewicht zwischen den ersten fünf Sätzen des Streichquartetts op. 130, die harmonisch angelegt waren und die Zuhörer dementsprechend in gelöste Stimmung versetzen, und der kraftvollen, energischen Fuge zu extrem sei; demzufolge hätte er es als notwendig angesehen, ein neues, friedvolleres Finale zu komponieren.Jan Caeyers: Beethoven – Der einsame Revolutionär, C. H. Beck-Verlag, 2013, ISBN 978-3-406-65625-5, S. 734f.
Beethoven war in der Vergangenheit bereits ähnlich verfahren. So stammt der Finalsatz der „Kreutzer-Sonate“ ursprünglich aus der Violinsonate op. 30,1, die nun von einem Variationssatz beendet wird.Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik – Sein Leben. Metzler, 2009, S. 361 Eine Anekdote weiß zu berichten, dass Beethoven angeblich sogar erwog, das Chorfinale der „Neunten Sinfonie“ durch einen Instrumentalsatz zu ersetzen.Alexander Wheelock Thayer: Thayer’s Life of Beethoven. Revidiert und hrsg. von Elliot Forbes. Princeton NJ 1964, S. 895.
Eine erste Aufführung des Streichquartetts Nr. 13 B-Dur op. 130 mit der Fuge als Finale fand erst im Jahre 1887 statt; auch diese Aufführung sollte für lange Zeit die Ausnahme bleiben. Noch in den Auflagen von 1910 und 1921 von Theodor Halms 1885 verfasster Quartett-Monographie wird die Fuge als „vielleicht die genialste Augenmusik, die je geschrieben wurde“Theodor Helm: Beethoven’s Streichquartette. Versuch einer technischen Analyse dieser Werke im Zusammenhang mit ihrem geistigen Inhalt. Leipzig 1885. 3. Auflage: 1921, S. 171. bezeichnet; „aber beim Anhören will sich ein reiner, künstlerisch befriedigender Eindruck nur teilweise einstellen.“
Im 20. Jahrhundert schließlich schenkte man der Großen Fuge mehr Aufmerksamkeit und schätzte sie gegenüber dem neukomponierten Finale als höherwertig ein. Heute befindet sich das Autograph der Großen Fuge in der Biblioteka Jagiellońska in Krakau.Jürgen Heidrich: Die Streichquartette. In: Beethoven-Handbuch. Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle, Kassel 2009, ISBN 978-3-476-02153-3, S. 206.
Klavierfassung mini|Manuskript der Klavierfassung.
Noch während die Große Fuge Bestandteil des Quartetts op. 130 war, machte Verleger Artaria Beethoven das Angebot, dass dieser „zum besseren Verstehen“ eine Klavierfassung der Fuge herstellen solle. Als Beethoven ablehnte, wurde auf einen Vorschlag von Holz hin der Pianist Anton Halm mit der Transkription betraut; diese Aufgabe war Ende April erfüllt. Beethoven fand jedoch keinen Gefallen an Halms Klavierfassung, konnte aber erst in der zweiten Augusthälfte 1826, nach Vollendung des Streichquartett Nr. 14 (cis-Moll) op. 131, mit der Erstellung einer eigenen Klavierfassung beginnen. An Karl Holz schrieb er: