Eurydike (Stoff)

miniatur|Hermes, Eurydike und Orpheus (Relief in der Villa Albani, Rom)

Der Eurydike-Stoff handelt von der thrakischen Sagengestalt und Dryade Eurydike, die von ihrem Mann Orpheus zeitweise aus dem Totenreich geholt wird. Dieser Stoff aus der griechischen Mythologie findet sich in zahlreichen Ausgestaltungen, die den Kontakt der Lebenden mit den Toten behandeln.

Mythos Eurydike wird in der antiken Mythologie als die früh verstorbene Gemahlin des Orpheus dargestellt, der die Musik erfunden habe. Zum Mythos von Orpheus und Eurydike gibt es viele Varianten mit einem gemeinsamen Kern. In der Urversion wird Orpheus, Sohn des Gottes Apollon und der Muse Kalliope, von Apollon im Leierspiel und Gesang unterwiesen. Bald hat seine Musik eine solche Kraft, dass Steine in Bewegung kommen, Flüsse stillstehen, Bäume zu ihm hinwandern, wilde Tiere sich zahm um ihn lagern. Dann stirbt seine Gattin Eurydike – es wird nicht erzählt, warum (dies wird erst später dazugedichtet) – und gelangt in den Hades. Orpheus geht ihr nach und bezaubert mit seinem Gesang und dem Spiel auf seiner Leier den Herrscher der Unterwelt, den Gott Hades, und dessen Gemahlin, die Göttin Persephone. Er erhält die Erlaubnis, mit Eurydike auf die Erde zurückzusteigen. So wird der Tod durch die Kraft der Liebe und die Magie der Musik überwunden. Im klassischen Griechenland wird der Mythos dadurch erweitert, dass Persephone dem Orpheus eine Bedingung stellt: er dürfe sich nicht nach Eurydike umdrehen, bis er das Tageslicht erreicht habe. Orpheus bricht dieses Verbot, und Eurydike entschwindet ihm wiederum. Bemerkenswert ist, dass der Mythos keine Begründung für Orpheus’ Verhalten gibt.Walter Gutdeutsch: Orpheus und Eurydike – wie Liebe und Musik den Tod überwinden können. (nyakropolis.dk).

Wie das berühmte Relief des Parthenon-Tempels zeigt, entdeckt Hermes die Verfehlung des Liebenden. In die Oberwelt zurückgekehrt, wird Orpheus von Mänaden in einer kollektiven Raserei erschlagen. Kopf und Leier werden von den Wassern an die Insel Lesbos gespült und von Apollon zum Sternbild erhoben.

Nach römischen Darstellungen wird Eurydike auf der Flucht vor den Nachstellungen des Aristaios von einer giftigen Schlange gebissen, was im Mittelalter eine Parallele zu Adam und Eva nahelegte.

Kulturgeschichte Die antike Auffassung Eurydikes wurde in der römischen Zeit stark auf Orpheus konzentriert. Im christlichen Mittelalter wurde sie von moraltheologischen Vorstellungen überlagert, was Eurydike zu einem Gegenstand von Warnungen machte. Ihre Ausstrahlung war gleichbedeutend mit den Verlockungen der Sünde. Im 16.–18. Jahrhundert vollzog sich eine Umwertung des Stoffs, indem nicht mehr das verwerfliche Begehren nach einem Objekt, sondern das vorbildhafte Eingehen auf eine Liebe dargestellt wurde. Seit der Romantik entwickelte sich ein spiritistischer Zweig der Eurydike-Darstellungen. Im 20. Jahrhundert betonten atheistische und nihilistische Varianten das Scheitern der Beziehung mit Orpheus, daneben zeigten sich symbolistische, surrealistische und spirituelle Lösungen.

Antike Das Heraufsteigen einer Frau aus der Unterwelt ist ein Element vieler mythischer Erzählungen, etwa um die sumerische Göttin Inanna. In der Orpheus-Gestalt zeigt sich ein Einfluss der Orphik mit ihrer Vorstellung der Seelenwanderung auf die griechische Religion. In der Mitte des fünften Jahrhunderts v. Chr. beginnen die Orpheus-Darstellungen im engeren Sinne. Wahrscheinlich ist Phidias der Bildhauer des Reliefs am Parthenon-Tempel der Akropolis, in dem der Moment der Blickwendung zu Eurydike dargestellt wird.

Zu den textlichen Hinweisen auf die Sage gehören Euripides’ Alkestis (357-362), Platons Symposion (179d) und Phaidon (68a) oder Isokrates’ Busiris (Rede 11.8). Später findet sie sich in der Bibliotheke des Apollodor. Anspielungen begegnen auch in Plutarchs Über die späte Strafe der Gottheit (Moralia 566b) oder Diodors Bibliotheca historica (1.96.4). In der Komödie Die Frösche (405 v. Chr.) von Aristophanes wird Eurydike in Travestie zu dem Tragödiendichter Euripides gemacht, der von Dionysos aus dem Hades zurückgeholt werden soll.

miniatur|links|Römische Orpheus-Christus-Darstellung Ein Wandgemälde, das vor 79 n. Chr. in der römischen Hafenstadt Pompeji entstanden sein muss, zeigt Orpheus als Tier-Kommunikator und Vogelschauer. Die römische Orpheus-Kunst hat Eurydike nicht die Beachtung geschenkt, die wir von den klassischen Griechen her kennen.

Die neuzeitlichen Varianten des Stoffs stützen sich vor allem auf römische Quellen. Dies sind Vergils Georgica (IV. Gesang), wo von Eurydikes Tod durch einen Schlangenbiss die Rede ist, und Ovids Metamorphosen (X, 1–85), die sich auf ihre erfolglose Rettung aus dem Hades konzentrieren. Beide Versionen sind androzentrisch: Einem Mann gelingt es, die Gottheiten zur Freigabe der Geliebten zu bewegen, der Mann begeht die Verfehlung, sich auf dem Rückweg umzudrehen, und der Mann erfährt das Schicksal der Hinrichtung durch thrakische Mänaden und die Verklärung zur Himmelsgestalt. Eurydike bleibt passiv und besitzt keine negativen Züge. Bei Vergil klagt selbst die unbelebte Natur über ihren Tod. Bei Ovid ruft sie bei ihrem neuerlichen Verschwinden noch „Lebewohl“, was ihre einzige Aktion im Lauf der Rettung bleibt.

Aus der Zeit der Christenverfolgungen stammt eine Darstellung des Orpheus als Prophet Christi (Marcellus-Petrus-Katakombe). Auch hier fehlt von Eurydike jede Spur.

Mittelalter Die mittelalterlich-christliche Verehrung der weiblichen Verstorbenen gilt Maria, und die Marienverehrung findet zahlreiche bildnerische, musikalische und dichterische Ausprägungen. Ihr fehlt zumeist die sinnliche Komponente des Eurydike-Stoffs. Dass menschliche Kunst die Herrschaft über das Leben gewinnen könne, ist zudem ein sündhafter Gedanke. Boëthius’ Darstellung der Orpheus-Sage am Ende des dritten Buchs seiner Consolatio philosophiae (524) bildet die Quelle für zahlreiche mittelalterliche Eurydike-Kommentare, zum Beispiel demjenigen von Wilhelm von Conches (ca. 1080–1154), in dem Eurydike zum Inbegriff der fleischlichen Lust wird.

Dantes Vita Nova (1293) in der Tradition des Minnesangs ist eine Verherrlichung der früh verstorbenen Beatrice. Damit nähert sich das Werk dem antiken Eurydike-Motiv.

Eine englische Verserzählung Sir Orfeo (um 1400) schildert den Raub der Heurodis (entspricht Eurydike) durch einen Feenkönig. Orpheus zieht mit seiner Leier in diese Feen-Welt und erhält seine geraubte Frau tatsächlich zurück. Die Erzählung trägt den Namen Orfeo, ist aber in wesentlichen Merkmalen mit dem Orpheus-Mythos nicht identisch. In Bezug auf Eurydike fehlt sogar die Namensgleichheit.Vgl. Tolkien 2003

Renaissance miniatur|Tizian Mit der Renaissance werden die Orpheus-Darstellungen wieder zahlreicher, sind aber noch stark an die Moraltheologie von Hölle, Hexe und Teufel gebunden. Eine menschliche und damit sinnliche „Liebe aus dem Jenseits“ darzustellen, wäre kaum möglich gewesen. So kann die verstorbene Eurydike noch keine Konturen als positive Figur gewinnen. Auch noch bei Jacopo del Sellaio (alias di Arcangelo, 1441–1493) wird Eurydike als Opfer der Schlange dargestellt und bleibt damit eine Vergegenwärtigung des Sündenfalles.

Die Darstellung des Orpheus konzentrierte sich auf die Abbildung der Höllenqualen, wenn Orpheus die Unterwelt besucht. Dies findet sich bei Tizian (1490–1576), Ambrosius Francken dem Älteren (1544–1618) oder Jan Brueghel dem Älteren (1568–1625).

Auch literarisch überwiegen im 15. und 16. Jahrhundert die Verketzerungen Eurydikes als Opfer fleischlicher Lust.z. B. Robert Henryson (1425–1506) Parallelen zu dieser Auffassung der Eurydike-Figur zeigen sich etwa in der Helena-Gestalt in frühen Versionen des Fauststoffs: Sie steht noch nicht für ein wiedererwecktes Griechentum, sondern ist ein Sinnbild heidnischer Verwerflichkeit. Angelo Polizianos Favola di Orfeo (ca. 1470) zeigt dagegen schon ein neues Menschenbild: Nach tragischem Ausgang wird ein Lobpreis der Liebe angestimmt. Sie überwindet die Grenze des Todes.Vgl. Leuker 1996

Barock miniatur|Benedetto Gennari miniatur|Peter Paul Rubens miniatur|Varotari Erst Benedetto Gennari dem Älteren (1570–1610) gelingt eine neue Sicht des jungen Paares im Angesicht der Unterwelt-Gottheit. Die liebende Zuwendung der Jenseitigen wird zum Thema der Eurydike-Abbildungen.

In Ottavio Rinuccinis und Jacopo Peris Oper L’Euridice (1600) ist Eurydike zur Hauptfigur gemacht. Bekannter wird allerdings Claudio Monteverdis Vertonung des Stoffes L’Orfeo (1607). Zum Schluss der Oper steigt Apoll vom Himmel, um den Künstler in die Welt der Sterne zu geleiten.

Peter Paul Rubens stellt Eurydike in den Mittelpunkt seines Gemäldes. Das von rechts aus der Richtung der Götter einfallende Licht lässt Eurydikes halbnackten Körper erstrahlen.

Auf dem Gemälde des Alessandro Varotari (1588–1648) entzieht sich die nackte Verstorbene den begehrenden Armen des Orpheus. Sie kann nur mittels Gesang und Imagination erreicht werden.

Klassizismus miniatur|180px|rechts|Blake miniatur|180px|rechts|Corot miniatur|180px|rechts|Delacroix Der Klassizismus des 18. Jahrhunderts bereitet den Durchbruch einer neuen Eurydike-Auffassung vor. Vor allem im französischen Sprachgebiet feiert Kunst seit etwa 1700 die Macht der Liebe. In der Kantate Orphée (1721) von Jean Philippe Rameau findet sich eine Abkehr vom moraltheologischen Sündenvorwurf, indem die Liebe als Überwinderin der Todesschranken gefeiert wird.

Während im deutschen Sprachgebiet noch einige Maler die moralistische Botschaft von höllischen Qualen und Strafgericht darstellen (z. B. Heinrich Friedrich Füger), gelingt vor allem Christoph Willibald Gluck mit seiner Oper Orpheus und Eurydike (1762/74) die neue Sicht. In dieser Oper geht es erklärtermaßen um Eurydike, die das Motiv für die verhängnisvolle Blickwendung liefert: Sie beschuldigt Orpheus, anscheinend liebe er sie nicht mehr genügend, denn er halte es nicht einmal für nötig, seine Geliebte anzuschauen. Schließlich lassen Gluck und sein Librettist Ranieri de’Calzabigi die vom Hades zurückgeholte Verstorbene durch den Gott Amor auferwecken. Die Liebe aus dem Jenseits ermuntert also die sinnliche Zuwendung der Lebenden, es ist nicht mehr ihr eigener sündiger Blick, vor dem sie gewarnt werden sollen. Zugleich ist die Bitte des Orpheus um die Rückgabe Eurydikes eine jener Fleh-Szenen, in denen sich der vorrevolutionäre absolutistische Fürst als Souverän wiederfinden kann: als der Machthaber, der von seinem Begnadigungsrecht Gebrauch macht und dessen großzügige Herrschergnade in der Schlussapotheose gefeiert wird.Ivan Nagel, Autonomie und Gnade. Über Mozarts Opern. München, 1985 Das Privileg des Lebendigmachens geht von Gott auf den weltlichen Herrscher über, der viele Dinge aus eigener Initiative in Gang setzt.

Diese Umdeutung der jenseitigen Existenz Eurydikes geht einher mit Versuchen, das barocke Vanitas-Denken zu überwinden. Vom frühen Christentum bis in die 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts dominierte die Vorstellung der Nichtigkeit des Sinnlichen (lat. vanitas). Leser, Bildbetrachter und Musikhörer wurden vor allem daran erinnert, dass sie alles Sinnliche früher oder später loslassen müssten (memento mori). Mit der allegorischen Auferweckung Eurydikes durch Amor wird Glucks Oper zu einem Dokument der neu sich entfaltenden Idee einer seligen Gemeinschaft der Liebenden („Reigen seliger Geister“). Kunst warnte die Betrachter nicht mehr vor ihrer entzweienden Gier, sondern sollte sie im Gegenteil verbinden.

Während der Klassizismus noch oftmals von Höllen- und Strafgerichts-Motiven überschattet wurde,François Perrier (1650); Nicolas Poussin (1594–1665); Frederico Cervelli (1625–1698); Giovanni Antonio Burrini (1656–1727), 1697; Jean Restout (1763); Giovanni Battista Tiepolo (1750) und Heinrich Friedrich Füger (1751–1818) brachte das 19. Jahrhundert neues Licht in die Spiritualität der Eurydike-Darstellungen.