Die Ästhetische Theorie ist ein posthum erschienenes Werk des Philosophen und Soziologen Theodor W. Adorno. Sie enthält Adornos Philosophie der Kunst als eine gattungsübergreifende Theorie der künstlerischen Moderne mit den Leitmotiven der Negativität und der Versöhnung sowie den ästhetischen Grundkategorien des Schönen und des Erhabenen. Als seine letzte große Arbeit zählt sie zu seinen philosophischen Hauptwerken. Obwohl als Torso 1970 aus dem Nachlass herausgegeben, stellt sie eine Summa seiner ästhetischen Überlegungen und Einsichten dar.
Adorno schöpft in der Ästhetischen Theorie aus seiner lebenslangen – auch als Komponist aktiven – Beschäftigung mit der Kunst und den Künsten. Ausgehend von den Besonderheiten moderner Kunst entfaltet Adorno eine umfassende kategoriale Analyse der Kunst, ihres nicht-diskursiven Wahrheitsgehaltes bei gleichzeitigem Rätselcharakter und ihres utopischen Kerns: der Versöhnung von Allgemeinem und Besonderem, von Natur und Geist, von Mimesis und Konstruktion. Er versteht Kunst als die „gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft“ (ÄT 19)Alle Nachweise im Fließtext mit dem Sigel „ÄT“ und Seitenangabe stammen aus: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Band 7: Ästhetische Theorie. 6. Auflage. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1996. und „Statthalter einer besseren Praxis“ (ÄT 26).
Stellenwert im Werk Adornos und formale Struktur Dem Germanisten Gerhard Kaiser zufolge werden in der Ästhetischen Theorie alle Motive von Adornos Denken „enggeführt“.Gerhard Kaiser: Theodor W. Adornos „Ästhetische Theorie“. In: Ders.: Benjamin. Adorno. Zwei Studien. Athenäum, Frankfurt am Main 1974, S. 109. Für Günter Figal ist die Ästhetische Theorie als Hauptwerk und philosophisches Vermächtnis Adornos anzusehen. Konsequenter als in seinen anderen Schriften setze Adorno hier „seine Leitbegriffe als eine Vielzahl von Zentren ein, um die sich seine Reflexionen bilden“, und die in der Konstellation zueinander ein Ganzes ergäben.So Günter Figal, zitiert nach: Walther Müller-Jentsch: Theodor W. Adorno (1903–1969). Kunstsoziologie zwischen Negativität und Versöhnung. In: Christian Steuerwald (Hrsg.): Klassiker der Soziologie der Künste. Prominente und bedeutende Ansätze. Springer VS, Wiesbaden 2017, S. 351–380, hier S. 357 f. und 374 f.
In seinem editorischen Nachwort schreibt der Herausgeber Rolf Tiedemann über das wenn auch nahezu abgeschlossene, aber Fragment gebliebene Werk:
Der Text des Buches stellt den Rezipienten vor ungeahnte Schwierigkeiten. Formal ist er weder durch Kapitel noch durch Paragraphen gegliedert, sondern allein durch große Zwischenräume (Spatien) zwischen Textblöcken. Inhaltlich gibt es keinen Grundbegriff, keine Reihenfolge oder Hierarchie der Probleme.Ruth Sonderegger: Ästhetische Theorie. In: Richard Klein / Johann Kreuzer / Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart 2011, S. 414f. Dem Verständnis des komplexen Werkes – Ruth Sonderegger attestiert dem Text eine rhizomartige StrukturRuth Sonderegger: Ästhetische Theorie. In: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2011, S. 417 . – steht nicht zuletzt die Tatsache im Wege, „dass bei Adorno fast alle Kategorien janusköpfig sind, genauer: sich bald in guter, bald in böser Gestalt zeigen“.Karl Markus Michel: Versuch die ‚Ästhetische Theorie‘ zu verstehen. In: Burkhardt Lindner, W. Martin Lüdke: Materialien zur ästhetischen Theorie. Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1979, S. 64. Nach Rolf Wiggershaus ist das Werk „ein Ensemble essayistischer Betrachtungen“.Rolf Wiggershaus: Ästhetische Theorie. In: Axel Honneth (Hrsg.): Schlüsseltexte der Kritischen Theorie. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden 2006, S. 81. Dies erklärt, warum zusammenfassende Darstellungen dieses Werks als Einstieg in die Interpretation unterschiedliche Bruchstücke auswählen (z. B. Versöhnung, Naturschönes, Erhabenes, Erscheinung, rationale Konstruktion, Rätselcharakter, Mimesis, Monade), ohne die von anderen Autoren als Einstieg bevorzugten Schlüsselphänomene zu ignorieren.
Konstruktion und Mimesis Das Kunstwerk ist für Adorno das Ergebnis einer rationalen Konstruktion, die individuelles „Material“ (Klänge, Worte, Farben, Holz, Metall etc.) zu einer Einheit stimmig zusammenfügt.Günter Figal: Kritische Theorie. die Philosophen der Frankfurter Schule und ihr Umkreis. In: Anton Hügli / Poul Lübcke (Hrsg.): Philosophie im 20. Jahrhundert, Band. 1: Phänomenologie, Hermeneutik, Existenzphilosophie und Kritische Theorie. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1992, S. 332. Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus verweist darauf, dass Adorno als Substanz des Materialbegriffs in der Musik „einerseits den bloßen Tonstoff und andererseits den Inbegriff geschichtlich entwickelter Beziehungen im Tonstoff“ bezeichnet, wobei Dahlhaus zugleich zu bedenken gibt, „ob der Terminus Material für etwas Vorgegebenes, das primär in Relationen besteht, die glückliche Wahl war“.Carl Dahlhaus: Vom Altern einer Philosophie. In: Ludwig von Friedeburg / Jürgen Habermas (Hrsg.): Adorno-Konferenz 1983. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 133–137, hier S. 134. Die Konstruktion bedeutet Anlage, Organisation und Verteilung des Materials.Georg W. Bertram: Kunst. Eine philosophische Einführung. Reclam, Stuttgart 2005, S. 144. Obwohl zweckmäßig gestaltet, erscheint das Kunstwerk im Resultat als sei es naturhaft erzeugt, weil das formgebende Vermögen – als vorgeistige Sinnlichkeit oder als kreatürlicher Reflex – selbst der „Natur im Subjekt“ (Immanuel Kant) angehört. Gelingen kann die Konstruktion nur, wenn sie sich den zugrundeliegenden sinnlichen Impulsen (des Subjekts wie des Materials) mimetisch anschmiegt.Gunzelin Schmidt Noerr: Das Eingedenken der Natur im Subjekt. Zur Dialektik von Vernunft und Natur in der Kritischen Theorie Horkheimers, Adornos und Marcuses. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1990. S. IXf., 146, 150. Der Begriff der Mimesis ist für Adornos Ästhetik von grundlegender Bedeutung. Wie Ruth Sonderegger betont, hebt Adorno an diesem Begriff weniger das Moment des Nachmachens als den Aspekt des Sich-gleich-Machens hervor; wichtig sei für ihn das Zusammenspiel von Konstruktion und Mimesis, das das gelungene Kunstwerk als eine harmonische Einheit erscheinen lasse.Ruth Sonderegger: Ästhetische Theorie. In: Richard Klein / Johann Kreuzer / Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart 2011, S. 417f.
Doppelcharakter der Kunst Ein wiederkehrendes Thema ist der „Doppelcharakter der Kunst: der von Autonomie und fait social“ (ÄT 340). Als fait social ist ein Kunstwerk das Produkt gesellschaftlicher geistiger Arbeit und wird zur Ware, wo es doch in seiner Autonomie gleichzeitig den Warencharakter abstreift. Kunstwerke verkörpern nach Adorno das Gegenteil von Ideologie und Ware, sie stehen für Glücksversprechen und gesellschaftliche Utopie. Kunst lasse das sprechen, „was die Ideologie verbirgt“.Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Band 11: Noten zur Literatur. 3. Auflage. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1990, S. 52. Das Kunstwerk sagt die Wahrheit über die Gesellschaft in einer anderen Sprache als die kritische Gesellschaftstheorie es im Medium des Begriffs tut.Peter Bürger: Das Vermittlungsproblem in der Kunstsoziologie Adornos. In: Burkhardt Lindner, W. Martin Lüdke: Materialien zur ästhetischen Theorie. Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1979, S. 171. Gesellschaftsbezogen ist für Adorno die Kunst nicht durch die Gestaltung gesellschaftlicher Phänomene, sondern durch die Formen und Mittel der Gestaltung.Günter Figal: Kritische Theorie. die Philosophen der Frankfurter Schule und ihr Umkreis. In: Anton Hügli / Poul Lübcke (Hrsg.): Philosophie im 20. Jahrhundert, Band 1: Phänomenologie, Hermeneutik, Existenzphilosophie und Kritische Theorie. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1992, S. 334. Das heißt, der soziale Gehalt besteht zum einen darin, dass Gesellschaft und Klassenkämpfe auf die Werkstruktur einwirken, so dass Kunstwerke verstanden werden können als „die ihrer selbst unbewußte Geschichtsschreibung ihrer Epoche“ (ÄT 272); zum anderen wirken Kunstwerke auf die Gesellschaft zurück, nicht durch manifeste Stellungnahme, sondern durch ihre „immanente Bewegung gegen die Gesellschaft“ (ÄT 336). In ihnen verkörpern sich „Denunziation und Antezipation“ (ÄT 130) – Denunziation der bestehenden, Antezipation der befreiten Gesellschaft.
Wiederholt zitiert Adorno Stendhals Formel von der promesse du bonheur, für ihn eine auf die Utopie vordeutende Charakterisierung der Kunst (ÄT 461). Aber: „Kunst ist nicht nur der Statthalter einer besseren Praxis als der bis heute herrschenden, sondern ebenso Kritik von Praxis als der Herrschaft brutaler Selbsterhaltung“ (ÄT 26). Authentische Kunstwerke seien „die ihrer selbst unbewußte Geschichtsschreibung ihrer Epoche“ (ÄT 272), wobei ihnen „der kritische Begriff der Gesellschaft […] inhärent“ sei. „Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft“ (ÄT 19). Nicht im manifesten Inhalt, sondern in der Struktur der Werke drückten „gesellschaftliche Kämpfe, Klassenverhältnisse“ sich ab (ÄT 350 u. 344).
Da die moderne Kunst keine verpflichtenden Normen für die künstlerische Gestaltung mehr kenne, müssen die Kunstwerke auf je singuläre Weise aus ihrem Material und ihrer Konstruktion eigene Regeln entwickeln und aus der ihnen eigentümlichen Logik ihre Maßstäbe etablieren.Ruth Sonderegger: Ästhetische Theorie. In: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2011, S. 418f.
Wahrheit und Schein Albrecht Wellmer zufolge bindet Adorno die Wahrheit der Kunst an die stimmige Konkretion der einzelnen Kunstwerke, die wahr sind, „insofern sie die Wirklichkeit als unversöhnte, antagonistische, zerrissene zur Erscheinung“ bringen, sie aber – weil sie das Gespaltene synthetisieren – im „Lichte der Versöhnung erscheinen“ lassen.Albrecht Wellmer: Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der Modernität. In: Ludwig von Friedeburg / Jürgen Habermas: Adorno-Konferenz 1983. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1983, S. 144f. In Adornos Worten: „Paradox hat sie [die Kunst] das Unversöhnliche zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu versöhnen; möglich ist ihr das nur in ihrer nicht-diskursiven Sprache“ (ÄT 251). Die Antinomie der Kunst besteht folglich darin, dass sie die Negation des Sinns ästhetisch sinnvoll artikuliert. Darin sieht Adorno ihren ästhetischen Schein, nämlich „dass sie der Suggestion von Sinn inmitten des Sinnlosen nicht zu entrinnen vermag“ (ÄT 232). Das Mal ihrer Unwahrheit sei, dass sie in einer unversöhnten Wirklichkeit Versöhnung nur symbolisch zu stiften vermag. Um der Hoffnung auf reale Versöhnung willen müsse aber die Kunst diese Schuld auf sich nehmen und den Schein retten, meint Wellmer.Albrecht Wellmer: Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der Modernität. In: Ludwig von Friedeburg / Jürgen Habermas: Adorno-Konferenz 1983. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1983, S. 147.
Dissonanz als „Signum aller Moderne“ Als „eine Art Invariante der Moderne“ identifiziert Adorno „seit Baudelaire und dem Tristan“ die Dissonanz (ÄT 29 f.). Einmal erkannt, werde sie als Strukturprinzip auch in früheren Epochen wahrnehmbar.Norbert Schneider: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne. Reclam, Stuttgart 1996, S, 197. Als ihr Synonym gilt in der ästhetischen Anschauung das Hässliche (ÄT 74). Die Dissonanz im Kunstwerk konvergiert mit dem in der auswendigen Realität, „was die Vulgärsoziologie gesellschaftliche Entfremdung nennt“ (ÄT 30).
Naturschönes