mini|Zeichnende junge Frau, von Marie-Denise Villers, 1801, Klassizismus Frauen in der (bildenden) Kunst bezieht sich im zeitgenössischen Verständnis auf das Wirken und die Situation von Frauen in der Bildenden Kunst in Vergangenheit und Gegenwart als Teil der Frauengeschichte. Im Einzelnen geht es um Künstlerinnen, Galeristinnen, Kunsthändlerinnen, Kunstmäzeninnen und -sammlerinnen, Kunstkritikerinnen, Auktionatorinnen, Frauen im Lehrbetrieb an Kunstakademien, Kunsthistorikerinnen, Modelle und Musen, sowie ihre Beiträge zur Kunstentwicklung, ihren Einfluss auf die Kunstgeschichte und den Kunstmarkt, ihre Strategien im Kunstbetrieb und die Rezeption ihrer Arbeit. Die Übergänge zwischen den Kunstepochen sind fließend.
Anmerkungen zum Begriff Der Sprachgebrauch Frauen in der Kunst ist vergleichbar mit Frauen in der Philosophie (Philosophinnen), Frauen in der Wissenschaft (Wissenschaftlerinnen)Übersicht: In: uni-augsburg.de. 2017, abgerufen am 1. Mai 2021. oder Frauen in Kunst und Kultur (Untersuchung zur beruflichen Situation). Auf das Thema „Frauendarstellung in der Kunst“ wird in diesem Artikel nur verwiesen.
Für „Frauen in der Kunst“ ist eine Abgrenzung nach Kunstgattungen nicht überzeugend, denn Kunstformen wie Performance und Formen medialer Kunst überschreiten diese Grenzen fließend. Eine Konvention ist jedoch, das Thema zunächst auf bildende Kunst zu beziehen und auf andere Kunstgattungen wie angewandte Kunst, darstellende Kunst, Musik und Literatur (Frauenliteratur) nur zu verweisen.
Die Bezeichnung Frauen in der Kunst soll nicht dazu dienen, „dass die biologischen Geschlechter sichtbar gemacht werden […], sondern die sehr wohl existierenden Kategorien, die zu Ungleichbehandlungen führen“ (siehe Wichtige Vertreter der Queer-Theorie, Judith Butler). Martina Kessel, Professorin für Neuere Geschichte und Geschlechtergeschichte an der Universität Bielefeld, schreibt 1995: „Aus kunsthistorischer und medientheoretischer Perspektive ist in den letzten Jahrzehnten intensiv erforscht worden, wie in und über Bilder und andere Medien der Kunst sowie durch Institutionen von Kunst und Kunstgeschichte Geschlechtlichkeit und Geschlechtsdifferenzen hergestellt und stabilisiert werden, oft in Form von Macht- und Herrschaftsverhältnissen, in denen das, was als nicht-männlich gilt, untergeordnet und ausgegrenzt wird.“Martina Kessel: Kunst, Geschlecht, Politik: Geschlechterentwürfe in der Kunst des Kaiserreichs und der Weimarer Republik. Campus, Frankfurt u. a. 2005, S. 7, Fußnote 1 ().
Künstlerinnen mini|hochkant|Adélaïde Labille-Guiard: Selbstbildnis mit zwei Schülerinnen, 1785 Die Gestaltung der Geschlechterrollen in einer Gesellschaft beeinflusst, wie Künstlerinnen sich ausbilden und äußern können, wie ihre Kunst wahrgenommen wird und wie sie beruflich existieren. In Deutschland war eine Künstlerexistenz als weiblicher Lebensentwurf noch um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert kaum realisierbar. In der englischen Institution, der Royal Academy, wurde die Aufnahme von Frauen an der Kunstakademie in den frühen 1860er Jahren offiziell erlaubt, in Frankreich war diese Ausbildung an der École des Beaux-Arts bis um 1900 eine konfliktgeladene Angelegenheit.Vgl.
In unterschiedlichen Gesellschaften und Zeiten ist belegt, dass Frauen künstlerische Fähigkeiten ganz abgesprochen wurden oder ihre künstlerische Betätigung behindert oder verhindert wurde. Obwohl in vielen Gesellschaften heute Konsens ist, dass Frauen und Männer künstlerisch gleich fähig sind, stehen der künstlerischen Berufsausübung von Frauen oft einschränkende kulturelle Vorstellungen, familiäre Zwänge, gesellschaftliche Konventionen und ökonomische Interessen entgegen.Vgl.
Die Möglichkeiten für Frauen, einen künstlerischen Beruf zu ergreifen, sind in Europa einerseits eng verknüpft mit dem allgemeinen Selbstverständnis des Künstlertums, das seit der Renaissance einer starken Veränderung unterworfen war, andererseits mit den Zugangsmöglichkeiten zu einer künstlerischen Ausbildung. Die Kriterien, um eine künstlerische Laufbahn einschlagen zu können, waren in einzelnen Epochen unterschiedlich und gegenüber den Möglichkeiten von Männern asymmetrisch.Wolfgang Ruppert: Der moderne Künstler, Zur Sozial- und Kunstgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1998, S. 225 ff.
Bis in das 19. Jahrhundert konnte eine künstlerische Berufsausbildung für Frauen in Europa fast ausschließlich nur in einem kirchlichen, höfischen oder zünftischen Kontext – etwa eines Klosters, in Adelskreisen oder der väterlichen Werkstatt – durchlaufen werden. Eine Ausnahme war Catharina Treu, die 1768 an der Zeichenschule von Lambert Krahe studieren konnte und 1776 an der Kunstakademie Düsseldorf Professorin wurde. Dann meist im Luxusgüterbereich des Kunsthandwerks tätig, wurden viele Frauen zu Spezialistinnen der Glasschnitzerei, Elfenbeinschnitzerei, Stickerei sowie der Buchillustration und Stilllebenmalerei.
mini|Marie-Gabrielle Capet: Atelierszene, 1808 Die Konzentration auf eine akademische Ausbildung für Künstler und die Anerkennung der Kunstakademie als oberste Instanz, die künstlerischen Geschmack vermittelte und tradierte, entwickelte sich aus dem Selbstverständnis der „Künstlerpersönlichkeit“ heraus. Die akademische Ausbildung sollte aus den Zwängen der Zünfte herausführen, um thematische und künstlerische Unabhängigkeit zu erlangen, und die gesellschaftliche Position von Künstlern aufwerten, indem die Künste mit Hilfe einer standardisierten Ausbildung zur „Wissenschaft“ erhoben wurden. Diese Position setzte sich im Laufe des 18. und 19. Jahrhunderts weiter durch, während der Einfluss der Kirche und des Hofes auf bildende Künstler schwand.
Frauen waren von akademischer Ausbildung, so auch der künstlerischen, allgemein ausgeschlossen.Ruppert, S. 155 ff. „Bis Ende des 19. Jahrhunderts war es Frauen meist nicht erlaubt, vor dem unbekleideten (männlichen oder weiblichen) Aktmodell zu zeichnen – eine schwerwiegende Beschränkung, wenn man bedenkt, dass das Aktstudium in diesen Perioden eine wesentliche Voraussetzung für die ‚Mythologische Malerei‘, aber auch die Genre- und Historien-, ja sogar die Landschaftsmalerei gewesen ist.“Gislind Nabakowski: , 1980. Durch diese Beschränkung ergaben sich für Frauen eigene Themen. Wenn heute die Nase gerümpft werde, dass Frauen Blumen oder den eigenen Garten auf die Leinwand bringen, so sei dies einfach nur eine Konsequenz aus Umfeld und Bedingungen, unter denen sie gemalt hätten, so Marion Beckers, die Leiterin des Verborgenen Museums.
Künstlerisch tätige Frauen waren seit jeher im Bereich des Kunstgewerbes vertreten oder nahmen privaten Unterricht. Stärker als bei den männlichen Kollegen befand sich das berufliche Selbstverständnis von Künstlerinnen im 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. in einem Spannungsverhältnis zur bürgerlichen Gesellschaft und im Besonderen zu ihrer gesellschaftlich zugeschriebenen Rolle als Ehefrau und Mutter. Die Ausbildungsmöglichkeiten beschränkten sich vor allem auf eine musisch-ästhetische Erziehung, wie Tanz, Zeichnen und Musizieren, mit dem Ziel, als Ehefrau die Gestaltung des privaten Lebensraumes und die Repräsentation der Familie nach außen übernehmen zu können.
mini|Das Atelier, 1881, von Marie Bashkirtseff, die Studentin an der Académie Julian war mini|Aktklasse in der Académie Colarossi, um 1901, Fotografie von Clive Holland mini|Matisse und seine Studentinnen und Studenten im Atelier, 1909 Eine künstlerische Ausbildung, ähnlich den akademischen Ausbildungsmöglichkeiten für Männer, war nur im Rahmen privater Ausbildungsstätten möglich. Über die Benachteiligung hinsichtlich einer professionellen Ausbildung und Berufsausübung von Künstlerinnen schrieb die finnische Landschaftsmalerin der Düsseldorfer Schule, Victoria Åberg (1824–1892): „Wir bezahlen für unser Malereistudium, usw., in Gold, während Männer es an ihren Akademien kostenlos erhalten; zudem zahlen wir nicht nur für die Anleitung, sondern auch für Ateliers, Heizung, Modelle! Wie kann das Leben in der heutigen Zeit so ungerecht sein?“Zit. nach: Nicole Roth: Ulrika Victoria Åberg. In: Bettina Baumgärtel (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Petersberg 2011, Band 2, S. 228.
Es bildeten sich mit der Gründung des Vereins der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen zu Berlin 1867 und des Münchner Künstlerinnenvereins 1882 sogenannte Damenakademien. 1868 wurden die ebenfalls privat geführten Académie Julian und Académie Colarossi in Paris gegründet, die unter anderem auch Damenklassen anboten. Die Ateliers orientierten sich mit ihrem Lehrbetrieb an den königlichen Akademien, mussten jedoch ohne staatliche Förderung auskommen und ein monatliches Honorar verlangen.Ulrike Krenzlin: „auf dem ernsten Gebiet der Kunst ernst arbeiten.“ Zur Frauenausbildung im künstlerischen Beruf. In: Profession ohne Tradition. Berlin 1992, S. 74. Diese privaten Malschulen wurden von Künstlern betrieben, die sich mit dem Honorar ihren Unterhalt sicherten, beispielsweise Anton Ažbe, Friedrich Fehr und Paul Schultze-Naumburg. Hier erhielten Künstlerinnen wie Gabriele Münter, Käthe Kollwitz und Paula Modersohn-Becker ihre Ausbildung. 1894 wurde die Académie Vitti gegründet und 1898 die Académie Carmen, die aber nur bis 1901 existierte. Die von 1908 bis 1911 bestehende Académie Matisse in Paris unterrichtete eine namhafte Anzahl von Frauen. Unter den insgesamt 18 deutschen Schülern waren acht Künstlerinnen, unter anderem Mathilde Vollmoeller und Gretchen Wohlwill. Auch die in Russland geborene Olga Markowa Meerson, früher Mitstudentin von Wassily Kandinsky in München, gehörte zu seinen Schülerinnen. Die Künstlerinnen wurden zu dieser Zeit abfällig als Malweiber betitelt.
Die Hamburger Kunsthistorikerin und Mäzenin Rosa Schapire, die seit 1907 passives Mitglied der Künstlergruppe Brücke war, gründete 1916 den Frauenbund zur Förderung deutscher bildender Kunst zusammen mit Ida Dehmel. Letztere gründete 1926 den heute noch existierenden Verband der Gemeinschaften der Künstlerinnen und Kunstfördernde e. V. (GEDOK) unter dem Namen Gemeinschaft Deutscher und Oesterreichischer Künstlerinnenvereine aller Kunstgattungen.Schapire, Rosa, Dehmel, Ida, dasjuedischehamburg.de, abgerufen am 16. Mai 2016
Mit dem Zusammenbruch des Wertesystems des deutschen Kaiserreiches nach dem Ersten Weltkrieg wurden Kunstakademien für Frauen geöffnet, aber nicht ohne vorangehenden hitzigen Diskurs über die kreative Eignung von Frauen: „Die gleiche Kunstbegabung beider Geschlechter vorausgesetzt zeigt doch die Erfahrung, daß mit wenigen Ausnahmen die künstlerische Betätigung der Frauen sich beschränkt auf das Bildnis, die Landschaft, das Stilleben und das Kunstgewerbe. Freie Komposition und monumentale Aufgaben scheinen der Veranlagung der Frau weniger zu entsprechen. Diese Selbstbeschränkung der überwiegenden Mehrheit aller künstlerisch tätigen Frauen hat ihren Grund sicher nicht im Mangel einer entsprechenden Ausbildungsmöglichkeit, sondern in einem richtigen Gefühl für die Grenzen der eigenen Begabung“, so ein Gutachten der Akademie München vom Juni 1918.
Infolge der Ansätze zur rechtlichen Gleichstellung (siehe: Gleichberechtigung, Gleichstellung, Frauenrechte, Frauenwahlrecht und Frauenstudium) sowie der Öffnung staatlicher Ausbildungsinstitutionen für Frauen stieg der Anteil hauptberuflich tätiger selbständiger Künstlerinnen zwischen 1895 und 1925 von etwa 10 % auf 20 %. Von Künstlerinnen wurde jedoch weiterhin erwartet, sich auf „harmlose“ Sujets wie Stillleben, Selbstporträts oder Landschaftsmalerei zu beschränken.