Improvisation (Musik)

Als Improvisation wird eine Form musikalischer Darbietung durch Einzelne (Solisten) oder Ensembles verstanden, bei der Tonmaterial und Klangfolgen in der Ausführung selbst entstehen und nicht oder wenig vorher notiert worden sind. Die musikalischen Klangereignisse verdanken sich dem spontanen Einfall und der Inspiration.

Allgemeines Ob Improvisation eine Urform des Musizierens ist, ist nicht zu ermitteln, da aber Komposition ein kulturell sehr eng auf die „klassische“ europäische Musiktradition begrenztes Phänomen darstellt, ist höchstwahrscheinlich, dass ein gewisses Maß an Improvisation beim Musizieren die Regel war.

In der traditionellen Musik vieler Kulturkreise spielt Improvisation eine zentrale Rolle. Hier haben sich weltweit Techniken der oralen Weitergabe als Wesensmerkmal der Stammes- und Ethnomusik erhalten. Dabei ist jede Aufführung eines Musikstücks oder Liedes mehr oder weniger ein Akt des Improvisierens und wird aus dem Augenblick heraus individuell gestaltet.

Abgrenzung zur Komposition Die Komposition stellt einerseits einen deutlichen Gegensatz zur Improvisation dar, da hier der Darbietung eine oft in Notenschrift fixierte Ausarbeitung vorausgeht. Auf der anderen Seite gibt es Analogien zwischen Improvisation und Komposition: „Der Unterschied zwischen Komponieren und Improvisation ist der, dass du in der Komposition so viel Zeit hast wie du möchtest, um darüber nachzudenken, was du in 15 Sekunden sagen möchtest, während du in der Improvisation nur 15 Sekunden hast.“ Die Aufgabe der klanglichen Realisation liegt sowohl in der Improvisation wie auch der Komposition beim Interpreten. Der Urheber des komponierten Werkes hat jedoch Rechte an der Nutzung inne und kann sich auch gegen dessen unerlaubte Aneignung, Veränderung und Abwandlung wehren (siehe Plagiat). Dies ist bei der Improvisation nur insoweit möglich, als sie auf Tonträgern aufgezeichnet wird. Überschneidungen zwischen Komposition und Improvisation gibt es dann, wenn dem kreativen Prozess der Entstehung eines Werkes Improvisation zugrunde liegt. Dann können allerdings in der Regel ständige Korrekturen und Verbesserungen in den Kompositionsprozess einfließen. Nicht selten vermittelt die flüchtige Handschrift eines Komponisten etwas von der Spontaneität der musikalischen Inspiration und verrät etwas vom Bemühen, den Augenblickseinfall festzuhalten. Andererseits lassen sich die Ergebnisse von Improvisation auch kaum in Kompositionen fassen und nachahmen, da hier musikalische Zusammenhänge nicht nur aus der Entwicklung des Materials erklärbar werden und nicht planbar sind. Die Interaktion ist ein bedeutender nichtkalkulierbarer Aspekt der Improvisation.

Historische Entwicklung

In europäischer Musik seit der Zeit der Renaissance oder solcher, die in geschichtlichem Zusammenhang mit europäischer Überlieferung steht, wozu auch der Jazz gehört, liegt der Improvisation meist ein harmonisches Gerüst (zum Beispiel die Akkordfolge eines bestimmten Stückes) oder eine Melodie zugrunde. Über die Improvisation in der europäischen Musik der Antike gibt es bisher keine zuverlässigen Quellen. Die Improvisation in der europäischen Musik des Mittelalters basiert meist auf einer Melodie, Harmonik im Sinne einer Tonschichtung von Akkorden war damals noch nicht bekannt. zur Begleitung wurden sogenannte Bordune genutzt die zumeist auf dem Grundton der Tonleiter basierten. Die der Melodie zugrundeliegende Tonleiter ist das Gerüst der Improvisation. In der Musik anderer Kulturkreise, zum Beispiel arabischer, türkischer sowie indischer Musik, werden Improvisationen häufig durch bestimmte Tonleitermodelle und rhythmische Muster strukturiert. Die Musik des südlich der Sahara gelegenen Afrika zeichnet sich unter anderem durch teilweise hochkomplexe rhythmische Improvisation aus. In der indonesischen Gamelan-Musik umspielen nur einige wenige Instrumente improvisierend die zugrundeliegenden Patterns, wiederkehrende rhythmische, harmonische und melodische Tonfolgen. Umspielt wird dabei eine als „innere Melodie“ aufgefasste Kernmelodie.

Im Extremfall wird Improvisation als vollkommen voraussetzungsloses spontanes Spiel versucht, wie in bestimmten Formen des Free Jazz. Für längere Zeit waren diese Versuche nicht durchsetzbar, da die stilistischen Spielregeln für Jazzmusiker von herausragender Bedeutung waren. Wie sich am Jazz und an der indischen Musik zeigen lässt, sind diese Bedingungen tatsächlich so prägend, dass die Ergebnisse, wenn das gleiche Material von den gleichen Musikern kurz hintereinander zur Grundlage zweier Improvisationen genommen wird, im Höreindruck erstaunlich ähnlich sind. Es zeigt sich auch, dass dort, wo im Kollektiv improvisiert wird, ein sehr striktes System der Arbeitsteilung vorherrscht.

Was im Allgemeinen als klassische Musik bezeichnet wird, ist fast immer schriftlich fixiert und kennt Improvisation nur als Randerscheinung, z. B. in der Verzierungstechnik der Musik des Generalbasszeitalters (Barockmusik) oder in den Kadenzen instrumentaler Solokonzerte (s. u. „Klassik und Romantik“). Die kollektive Improvisation ist hier praktisch unbekannt, da es keine formbildenden Spielregeln gibt, an die sich Musiker halten könnten, um ein „klassisches“ Stück improvisierend zu erzeugen. Die Anforderungen solcher Spielregeln wären aufgrund des differenzierten Umgangs mit Periodik, motivischer Entwicklung, Modulationen, Kontrapunkt kaum einlösbar.

Mittelalter Von der Musikpraxis des Mittelalters geben die erhaltenen schriftlich fixierten Notenbeispiele nur eine unzureichende Vorstellung. Grundlage war zum größten Teil die mündliche Überlieferung. Während in der geistlichen Musik das Basisrepertoire in einer Vielfalt von Notationen aufgezeichnet wurde, von der Quadratnotation zur Mensuralnotation, sind in der weltlichen Musik relativ wenige Melodien in einstimmiger Notenschrift überliefert. Doch wurden diese auch zur Zeit ihrer Aufzeichnung erst mittels improvisierter Aufführungstechniken lebendig und bedürfen bei heutiger Aufführung einer hohen Einfühlungsgabe und der Kenntnis solcher Sing- und Spieltechniken. Dabei ist als eine der wichtigsten Quellen die Musik des Balkans und des östlichen Mittelmeerraumes anzusehen, mit der die westliche Welt im Lauf der Kreuzzüge in engere Berührung gekommen war. Bis heute ist die Musik des Orients weitgehend durch improvisiertes Solo- und Ensemblespiel geprägt. Hiervon waren insbesondere die fahrenden Spielleute des Mittelalters beeinflusst und geprägt. Weitere Quellen für eine improvisierte Mehrstimmigkeit sind in einigen Mönchshandschriften des Mittelalters auffindbar. Heutigen Musikern obliegt es, aus den kargen Notentexten die jeweils persönlich gestalteten Musikstücke werden zu lassen. Vor, Zwischen- und Nachspiele werden ebenso improvisiert wie Formen der Zweistimmigkeit (Bordun, Spiel in Quart- oder Quintparallelen, Organum, freie zweite Stimme). Aus heutiger Sicht zeigt die Situation (mittlerweile schriftliche Überlieferung der Melodien, z. B. im „Codex verus“) Parallelen zur auf dem Realbook basierenden Jazzimprovisation. So sind in der musikalischen Mittelalterszene mittlerweile etliche Melodien der Art bekannt, dass man von Mittelalterstandards sprechen kann, die man als Musiker im entsprechenden Umfeld kennt.

Renaissance Diese Epoche ist von mehrstimmiger Ensemblemusik geprägt. Die Musikstücke wurden meist in elementaren Notenwerten notiert. Je nach Fähigkeiten der Sänger und Instrumentalisten wurden diese durch improvisierte Diminutionen verziert. Pädagogische Lehrwerke wie die Blockflötenschule von Silvestro Ganassi geben zahlreiche Beispiele für geläufige Melodiemodelle. Organisten und Cembalisten pflegten neben freieren Improvisationen die Kunst des „Absetzens“ von Vokalkompositionen, die aus dem Stegreif den Möglichkeiten des Instrumentes angepasst wurde.

Barock Das professionelle Spiel von Tasteninstrumenten wie Orgel und Cembalo wurde weit mehr improvisatorisch ausgeführt als heute. In Organistenprüfungen war das Spiel von vorbereiteter Literatur („Handstücke“) verpönt und führte zur Disqualifikation. Gegenstand der Prüfung war u. a. auch die Improvisation von Fugen.Friedrich Erhard Niedt: Musicalische Handleitung. 1710 Johann Sebastian Bach war berühmt für seine Fähigkeit der Improvisation auf der Orgel. Der Wettstreit mit dem französischen Organisten Louis Marchand, der sich nach einer mehrfach überlieferten Legende dem Vergleich mit Bach durch die Flucht entzogen haben soll, bezeugt dies ebenso wie die Audienz, in der König Friedrich der Große ihn aufforderte, über ein gegebenes Thema zu improvisieren.

Die Hauptform einer solchen auf Improvisation beruhenden Komposition war die Toccata, die ihre Wurzeln im spieltechnischen Ausprobieren der Möglichkeiten einer Orgel hat. Bei Kammermusik und Liedbegleitung hatte das Tasteninstrument meist die Rolle des Generalbassspiels auf Cembalo und Orgel, das im Idealfall aus dem Stegreif ausgeführt wurde. Vorliegen hatte der Spieler einen „bezifferten Bass“, der die Basslinie für die linke Hand und mit Hilfe von Zahlen die darüberliegenden Akkorde für die rechte Hand angab. Genauso spontan wurde oft das Spiel mit Ornamenten (Verzierungen) bereichert. Insbesondere beim Spiel der langsamen Sätze war die improvisatorische Auszierung durch freie Manieren sowohl durch den Solisten als auch den Begleiter erwünscht.Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen. S. 136. Das galt insbesondere für die Sänger in Oper- und Konzertarie. Die Komponisten markierten diese Stellen mit dem Fermatenzeichen. Mit der Entwicklung des Soloinstrumentalkonzertes bildete sich die sogenannte Kadenz, ein oder mehrere Einschnitte, vom Komponisten bestimmt, an denen der Solist seiner Phantasie, seinem Ausdrucksbedürfnis oder seiner Virtuosität freien Lauf lassen konnte.

Klassik und Romantik Das „Fantasieren“ auf dem Klavier (bzw. in früheren Zeiten auf dem Cembalo), mit dem viele bedeutende Komponisten von sich reden machten (Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin) war Gegenstand höchster Bewunderung. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gab es Versuche, Maschinen zur Aufzeichnung von Improvisationen zu konstruieren, so z. B. die „Fantasiermaschine“ von Johann Friedrich Unger aus dem Jahre 1752 (technisch zuerst realisiert von Johann Hohlfeld 1753); da die Übertragung der Aufzeichnungen in normalen Notentext jedoch sehr mühsam war, haben solche Geräte nie eine große Verbreitung erreicht, und es sind keine derart aufgezeichneten Improvisationen überliefert. Die Bezeichnung Fantasie für ein Klavierstück ist auch nicht so zu verstehen, dass eine Improvisation anschließend als Komposition rekonstruiert wurde. Dennoch gibt es Beispiele, in denen tatsächlich der Eindruck entsteht, der Vorgang des „Fantasierens“ würde in der Komposition nachgeahmt. Sehr nahe kommt diesem Aspekt die Fantasie op. 77 von Ludwig van Beethoven, in der deutlich das spontane „Losspielen“ zu hören ist, dann das Suchen nach und Verwerfen von Material bereits während des Spiels, bis schließlich ein Thema entsteht, das sich zur Variation eignet. Dass die Grenze zu den festgefügten Formen komponierter Musikstücke verfließen kann, verrät auch ein Titel wie „Sonata quasi una Fantasia“, den Beethoven der im Volksmund als „Mondscheinsonate“ bezeichneten Sonate op. 27,2 gab.