The Epic of Gilgamesh ist ein dreiteiliges Oratorium für Solisten, gemischten Chor und Orchester des tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů (1890–1959), zu dessen Spätwerk es zählt (1954/55, H 351).
Martinů hat den englischsprachigen Text seines Werks selbst verfasst. Die Uraufführung fand in deutscher Sprache statt (Das Gilgamesch-Epos, Textfassung von Arnold Heinz Eichmann). Es gibt auch eine Version in tschechischer Sprache (Epos o Gilgamešovi, verfasst von Ferdinand Pujman auf Basis der tschechischen Gilgamesch-Übersetzung von Lubor Matouš). In seinem Text stellt Martinů philosophische Fragen in den Vordergrund. Weder die Heldentaten von Gilgamesch und Enkidu noch die Beschreibung der Sintflut wurden aus der Textvorlage übernommen.
Kompositorisch ist das Werk mit großen Kontrasten zwischen einzelnen Partien gearbeitet: Es gibt sowohl klanglich berauschende Szenen in großer Besetzung als auch aparte Zwiegespräche. Als Motivbaustein spielt im gesamten Werk vor allem das Intervall der kleinen Sekunde eine entscheidende Rolle. Sie steht zunächst für die Furcht des Volkes vor dem Herrscher und später für die Beklommenheit und die Todesangst dieses Herrschers selbst. Chor und Solisten nehmen im Laufe des Stücks wechselnde Rollen ein und alle Mitwirkenden sind gleichberechtigt am Erzählvorgang beteiligt.
Die Uraufführung am 24. Januar 1958 in Basel war zusammen mit der Aufführung bei den Wiener Festwochen 1959 einer der größten Erfolge des Komponisten.Harry Halbreich: Bohuslav Martinů – Werkverzeichnis und Biografie, , 2., revidierte Ausgabe, Schott, Mainz 2007, ISBN 3-7957-0565-7, S. 454–457.
Weltanschauung und Thema In dem Stück geht es um „Fragen der Freundschaft, der Liebe und des Todes“, so Martinů in seinem Werkkommentar, den er allgemeiner einleitet mit: „Trotz des gewaltigen Fortschritts, den wir in Technik und Industrie gemacht haben, bin ich zu der Ansicht gelangt, daß die Gefühle und Fragen, die die Menschen bewegen, nicht weniger wurden, und daß sie in der Literatur der ältesten Völker (...) gerade so wie in der unseren existieren. (...) Im Epos über Gilgamesch meldet sich intensiv und mit fast schmerzlicher Ängstlichkeit der Wunsch, auf diese Fragen Antwort zu finden, deren Lösung wir vergebens suchen ...“Zitat in Ines Matschewskis Übersetzung aus: Bohuslav Martinů: „Gilgamesch“, in: ders.: Bohuslav Martinů. Domov, hudba a svět. Deníky, zápisníky, úvahy a články. Ausgewählt, kommentiert und herausgegeben von Miloš Šafránek, SHV, Praha 1966, S. 299f. In seinem Gilgamesch-Epos wird das Ineinanderübergleiten von Traum und Wirklichkeit thematisiert. Der Traum des Suchenden nimmt die Realität vorweg und soll zwischen Menschen und Göttern eine kommunikative Brücke herstellen. Martinů hat geäußert, dass für die Auswahl des Textes die Musik bestimmend war. Bo Marschner schließt daraus, dass es demnach die Absicht des Komponisten ist, ein Handlungsmoment nur vage anzudeuten und es durch lyrische Elemente zu überspielen. Mehrere wichtige Handlungsdetails werden infolgedessen nur lose dramatisch begründet.
Martinů vertrat einen fortschrittlichen Humanismus, der auf dem Christentum fußte. Mit seinem religiösen Gefühl stand der Komponist kirchlichem Formalismus fern, und seine Sympathie galt franziskanischer Einfachheit. In fast jedem von Martinůs Hauptwerken gibt es einen Augenblick, an dem sich der Himmel öffnet, so berichtet Harry Halbreich über eine Aussage der Ehefrau des Komponisten, Charlotte Martinů. Halbreich führt allgemeiner aus, Bohuslav Martinů sei ein überzeugter Demokrat gewesen und „ein heftiger Feind jeder Art von Diktatur.“ mini|Antibes Martinů war ein vielseitiger Leser von Belletristik sowie historischen, soziologischen und naturwissenschaftlichen Abhandlungen.Aleš Březina: „Von ›Experimenten‹, ›Synthesen‹ und ›definitiven Werken‹“, in: Aleš Březina und Ivana Rentsch, Hrsg.: Kontinuität des Wandels. Bohuslav Martinů in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts = Continuity of change. Bohuslav Martinů in the Twentieth-Century music history, Inhaltsverzeichnis (pdf,) Lang, Bern 2010, ISBN 978-3-0343-0403-0, S. 14–37, S. 14. Seine ethischen und sozialen Auffassungen habe er im Werk von Nikos Kazantzakis ausgedrückt gefunden, so Halbreich, von dessen Alexis Sorbas er begeistert war. Während Martinů in Nizza an seinem Gilgamesch-Epos zu arbeiten begann, lernte er den Schriftsteller sogar persönlich kennen„Zeittafel“, in: Ulrich Tadday, Hrsg.: Bohuslav Martinu, Inhaltsverzeichnis (PDF; 250 kB), Edition Text + Kritik, München 2009, ISBN 978-3-86916-017-7, S. 157., der im 20 Kilometer entfernten Antibes wohnte. Auf Anregung von Kazantzakis entschied er sich in dieser Zeit gegen das Vertonen des Alexis Sorbas und stattdessen für das Projekt, Kazantzakis’ umfangreichen Roman von 1948, Ο Χριστός ξανασταυρώνεται (dt. Griechische Passion), ein Flüchtlingsdrama, als Oper zu vertonen, woraus The Greek Passion wurde.Gabriele Jonté: Bohuslav Martinů in den USA. Seine Symphonien im Kontext der Exiljahre 1940–1953, Inhaltsverzeichnis von Bockel, Neumünster 2013, ISBN 978-3-932696-96-1, S. 225 und 245. Auch in seinem Gilgamesch-Epos widmet sich Martinů der künstlerischen Gestaltung existenzieller Themen.
Textvorlage und eigener Text mini|Tontafeln im British Museum Als Textvorlage verwendete Martinů eine englische Übersetzung der neubabylonischen Fassung des Gilgamesch-Epos, die Zwölftafel-Epos genannt wird. Gefunden wurde diese Version 1849 bei britischen Ausgrabungen im heutigen Koujyundjik, dem damaligen Ninive, als Teil der Bibliothek des neuassyrischen Königs Aššurbanipal (669 v. Chr.–627 v. Chr.). Bei Forschungen im Britischen Museum wurde 1872 die Entstehungszeit auf das 12. Jahrhundert v. Chr. datiert.
Der Text des Oratoriums wurde von Martinů selbst in freiem Stil verfasst, wie die verwendete Textvorlage in englischer Sprache. Marschner merkt an, dass Martinů alle Szenen vor der tragischen Wende im Leben von Gilgamesch als eher vorläufige gestaltet hat. Der Mythos ist für Martinů ein Vorspiel der Philosophie und mit einer künstlerischen Wiederbelebung eines Mythos wird der überindividuelle Charakter deutlich und nur das Wesentliche belichtet, meint Jürgen Kühnel.Jürgen Kühnel: „Bohuslav Martinůs Oratorium The Epic of Gilgamesh und Robert Wilsons Theaterprojekt The Forest: Grundsätzliche Überlegungen zum Thema Mythos und Mythos-Rezeption – insbesondere im Musiktheater – am Beispiel zweier neuerer Bearbeitungen des Gilgamesch-Stoffes“, in: Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts. Gesammelte Vorträge des Salzburger Symposions 1989, herausgegeben von Pater Csobádi, Gernot Gruber et al., Müller-Speiser, Anif/Salzburg 1990, ISBN 3-85145-008-6, S. 51–78. Ines Matschewski sieht Martinůs Auswahl als „eine neue Textvariante des Mythos“ an, und Martinů hat Textpassagen auch neu zusammengestellt. Seine Auswahl lässt „die Heldentaten und Abenteuer von Gilgamesch und Enkidu unbeachtet.“ Auf diese Weise sei eine subjektive Interpretation entstanden, eine Nachdichtung. Sein Biograph F. James Rybka bezeichnet es als „a sectional portrait of Gilgamesh in 3 parts.“F. James Rybka: Bohuslav Martinu. The compulsion to compose, Scarecrow Press, Lanham, MD, 2011 , ISBN 978-0-8108-7761-0, S. 258 und 259. Dem ersten Teil von Martinůs Werk liegen die Tafeln 1 und 2 zugrunde, der zweite Teil beruht laut Partitur auf den Tafeln 7, 8 und 10, und Teil 3 fußt nach Angaben in der Partitur auf Tafel 12. Es gibt einige Textpassagen, die vollständig übernommen worden sind, in anderen hat Martinů Matschewskis Ergebnissen zufolge „einzelne Wortgruppen aus völlig verschiedenen Handlungszusammenhängen“ neu gruppiert. So wurden aus der 9. Tafel einige Verse in den 2. Teil eingebaut und im 3. Teil finden sich Verse aus der 10. und 11. Tafel wieder. Martinůs Text präsentiere sich als „Patchworkarbeit“, fasst Matschewski 2012 das Ergebnis ihrer Analyse zusammen.
Teil 1 (401 Takte), „Gilgamesch“: Das Volk beschreibt die Schrecken des Herrschers und bittet Göttin Aruru, für Gilgamesch einen Gefährten zu schaffen, damit er abgelenkt wird; Aruru schafft Enkidu; über einen Jäger erfährt Gilgamesch von ihm und lässt ihn durch sexuelle Verführung in seinen Einflussbereich bringen; Enkidu lässt sich auf den Vorschlag des Weibes ein und geht in die Stadt; Enkidus Herde will nicht länger bei ihm sein und flieht; Gilgamesch und Enkidu kämpfen gegeneinander, der Wall stürzt ein. Teil 2 (370 Takte), „Der Tod Enkidus“: Der Kampf ist patt ausgegangen, sie werden Freunde; Enkidu erkrankt und träumt, dass er sterben wird; er stirbt nach zwölf Tagen der Schmerzen; Gilgamesch weint sehr um ihn; er sucht das ewige Leben, kann es aber nicht finden. Teil 3 (525 Takte), „Die Beschwörung“: Gilgamesch muss einsehen, dass er es nicht vermocht hat, das Geheimnis der Unsterblichkeit zu erlernen; durch eine Beschwörung soll Enkidu wieder lebendig werden; es gelingt nur noch ein Gespräch mit dessen Geist, der am Schluss zu hören ist mit: „Ja, ich sah.“
Das Werk hat einen Erzählgestus und ist von der Form her einer Lesung mit verteilten Rollen ähnlich. Inhaltlich lassen sich zwei Ebenen unterscheiden: einmal die Handlung und zum anderen philosophische Betrachtungen zu Leben und Tod. Diese hat der Komponist in eine Allgemeingültigkeit gehoben, indem der die Aussagen von den einzelnen Figuren abkoppelt, die in der Epos-Vorlage noch als Sprecher auftreten. Im ersten und im dritten Teil stehen Aktionen und Ereignisse von Gilgamesch und Enkidu im Mittelpunkt des Geschehens. Den Charakter des zweiten Teils hingegen prägen vor allem die philosophisch-kontemplativen Abschnitte, für die die beiden Chorsätze, die Gilgameschs Klage einrahmen, wie Stützpfeiler wirken. Die Aussagen werden als allgemeine Weisheit in den Raum gestellt, mit Gilgamesch als Verkörperung des sogenannten Menschen an sich: mit seinem inneren Widerstreit von Furcht und Vernunft, seinen Ängsten und Erinnerungen an glücklichere Tage sowie mit dem Klagen im Angesicht der menschlichen Ohnmacht gegenüber dem Tod. Anfangs als gefürchteter Herrscher dargestellt, wird aus Gilgamesch ein furchtsamer Sterblicher.
Die ersten beiden Teile haben Schlusschöre, auf die hin die Spannung ansteigt. In Teil 3 wird die Beschwörung durch einen Rückgriff auf die Totenklage des zweiten Teils eingeleitet und mit dem Erscheinen von Enkidus Geist beendet. Hier verläuft die Spannungskurve bogenförmig: aufsteigend zum Gespräch mit Enkidus Geist hin und mit einem Abebben am Schluss.
Textvergleich Jürgen Kühnel hat einen Textvergleich unternommen, um zu zeigen, wie der Komponist eine Passage auf Bass (Erzähler) und Chor verteilt, die in der englischen Hexameter-Fassung von R. Campbell Thompson (1928) in eins erzählt wird. Martinů verstärkt die überzeitliche Deutung des Mythos dadurch, dass er die altmesopotamischen Namen weglässt.