Islamische Kunst

Der Begriff islamische Kunst bezeichnet in der westlichen Kunstgeschichte die bildende Kunst, die seit dem 7. Jahrhundert unter dem Einfluss der islamischen Kultur in den Gebieten der islamischen Welt hervorgebracht wurde.; vgl. ähnlich auch Islamic (culture or style) im Art and Architecture Thesaurus Auch außerhalb der Grenzen islamischer Staaten entstanden Werke, die der islamischen Kunst zugerechnet werden.zum Beispiel der Mantel Rogers II., vgl. Obwohl der Begriff eine Zeitspanne von 1400 Jahren und einen weiten geografischen Raum einschließt, weist die islamische Kunst über Zeit und Raum hinweg gemeinsame, charakteristische Eigenschaften in ihrer Gestaltung, Musterbildung und speziellen handwerklichen Techniken auf, die sie als solche erkennbar machen: Architektur, Kalligrafie, Malerei, Glaskunst, Keramik, Textilien wie Knüpfteppiche, Metallarbeiten, Gegenstände aus Bergkristall und andere Bereiche der bildenden Kunst sind durch die künstlerische Tradition der islamischen Welt geprägt. mini|Malerei der Safawidenzeit

Begriff Definition nach Oleg Grabar Die islamische Welt stellt eine hoch differenzierte Großregion dar, die auf vierzehn Jahrhunderte einer vielfältigen und vielschichtigen künstlerischen Tradition zurückblickt. Der Begriff „islamische Kunst“ ist zwar eingängig, aber bei genauer Betrachtung problematisch. Oleg Grabar wies darauf hin, dass „islamisch“ im Sinne einer kunstgeschichtlichen Definition nicht mit religiösen Begriffen beschrieben werden könne, da auch Juden und Christen unter islamischer Herrschaft gelebt und eine „jüdisch-islamische“ oder „christlich-islamische“ Kunst geschaffen hätten. Grabar definiert das Adjektiv „islamisch“ daher zunächst geografisch, als Produkt einer Kultur oder Zivilisation, die mehrheitlich von Muslimen bewohnt oder beherrscht ist – vergleichbar den Begriffen „Chinesische“ oder „Spanische Kunst“. Da jede Region der islamischen Welt eigene künstlerische Traditionen beibehalten und in das Kunstschaffen unter islamischem Einfluss integriert habe, ergebe der Begriff „islamische Kunst“ nur Sinn, wenn er durch Bezugnahme auf eine kulturelle oder künstlerische Epoche oder eine bestimmte Region erweitert werde. Als Alternative sieht er den Versuch, in einer kontinuierlichen künstlerischen Entwicklung Bedeutungswechsel oder Formänderungen, die „essentielle Inspiration“, zu erkennen. Ein Weg hierzu könne der Nachweis dauerhafter Veränderungen sein, die auf den Einfluss der islamischen Zivilisation auf das Kunstschaffen einer bestimmten Region oder Zeit zurückgingen. Während historische Ereignisse „absolute Zeitpunkte“ definierten, führt Grabar den Begriff der „relativen Zeit“ als den Zeitpunkt ein, an dem „eine Kultur als Ganzes Veränderungen akzeptiert und sich verändert hat“. Den zeitlichen Rahmen dieses Prozesses können wiederum absolute Daten abstecken. Grabar identifiziert mehrere Kennzeichen, durch die ein Kunstwerk als „islamisch“ erkennbar werde: Hierzu zählt er seine Bedeutung im gesellschaftlichen Kontext, die typische, nicht-bildhafte Ornamentik, und eine Spannung zwischen Einheit und Vielfalt.

Kritik des Begriffs Blair und Bloom (2003) sehen den Begriff „islamische Kunst“ als nicht vergleichbar mit den im Wortlaut gleichen Begriffen „christliche Kunst“ oder „buddhistische Kunst“, die üblicherweise eine spezifisch religiöse Kunst beschreiben – nicht aber das gesamte Kunstschaffen in christlich oder buddhistisch geprägten Weltregionen. Viele Objekte der islamischen Kunst wären nach westlichem Verständnis eher als Erzeugnisse des Kunsthandwerks anzusehen, was ihrer Bedeutung nicht gerecht werde. Im Gegensatz beispielsweise zur chinesischen Kunst habe es in islamischen Ländern auch nie einheimische Gelehrte gegeben, die sich speziell damit beschäftigt hätten. Somit sei islamische Kunst „weder eine Epoche noch ein Stil, nicht auf ein Land oder eine Region beschränkt, und erforscht Objekte die normalerweise nicht als Kunst gelten.“

Nach Flood (2007) hat die westliche Kunstwissenschaft die Kunst der islamischen Länder in eine „aufgewertete Vergangenheit“ gestellt, aus der eine „lebendige Tradition ausgeschlossen sei“, wodurch ihre „Zeitgenossenschaft mit der Kunst der europäischen Moderne“ verneint werde.

Lorenz Korn beschrieb 2008 den Werdegang der islamischen Kunst als geprägt von kulturellem Austausch, sowohl zwischen dem „islamischen Mittelmeerraum und dem mittelalterlichen Europa“ als auch „zwischen hinduistisch und islamisch dominierten Gebieten in Indien oder zwischen den christlichen Völkern des Kaukasus und ihren muslimischen Nachbarn“; auch in der Epoche des Kolonialismus sei der Austausch von Formen und Inhalten in beide Richtungen fortgesetzt worden. Islamische Kunst könne nicht allein religiös definiert werden, auch wenn „oftmals herausragende Werke der Kunst dem Ausdruck religiöser Inhalte dienten“. Zu eng sei die Gestaltung von Gegenständen aus dem sakralen und profanen Bereich „verknüpft und verwandt“, als dass eine Trennung sinnvoll sei. Korn versteht die „islamische Kunst als ein Kapitel der Weltkunst“, dadurch gekennzeichnet, dass ein Objekt „unter islamischer Herrschaft […] gestaltet wurde oder dass ein wesentlicher Anteil islamischer Kultur in ihre Entstehung mit einfloss.“ Aus diesem Blickwinkel werde es möglich, beispielsweise die „Muqarnas-Holzdecke der Cappella Palatina in Palermo in die islamische Kunstgeschichte einzuordnen, obwohl sie im Auftrag eines christlichen Königs entstand.“

Iftikhar Dadi wies 2010 darauf hin, dass das Studium der „islamischen Kunst“ ein Konstrukt westlicher Spezialisten sei, eine ästhetische Theorie oder eine Verwurzelung in der Tradition der islamischen Kultur sei nicht nachgewiesen. Dadi weist auf die zeitliche Parallele zwischen dem Aufkommen der westlichen wissenschaftlichen Disziplin der „islamischen Kunstwissenschaft“ und der kulturellen Strömung des Orientalismus hin. Vor allem die muslimischen Künstler der Moderne hätten kein Interesse an „islamischer Kunst“ gehabt, die sie als etwas Vergangenes angesehen hätten. Sie seien, wie Dadi am Beispiel sieben moderner pakistanischer Künstler aufzeigt, vielmehr mit der Suche nach einer Identität in den neu entstandenen Nationalstaaten beschäftigt gewesen. Die modernen muslimischen Künstler hätten ihre künstlerischen Wurzeln eher in der Tradition islamischer Textualität und durch ihren Anschluss an eine transnationale Moderne Kunst gefunden.

Oleg Grabar hatte selbst auf das Problem aufmerksam gemacht, dass viele der in der westlichen Kunstgeschichte als „islamisch“ bezeichneten Kunstwerke wenig oder nichts mit der islamischen Religion zu tun haben. Der Versuch, im englischen Sprachgebrauch für solche Objekte den Begriff Islamicate art einzuführen, hat sich nach Grinell (2018) nicht durchgesetzt.

2012 kritisierte Shaw, dass der Begriff „islamische Kunstgeschichte“ auf säkularen Methoden basiere und daher nur in Grenzen erlaube, sich im Rahmen von Kunstausstellungen mit dem Kunstwerk als solchem und seinem religiösen Gehalt auseinanderzusetzen. Sie fordert, den Diskurs um die bildende Kunst auf die breitere Grundlage von sich eng aufeinander beziehenden philosophischen, poetischen und religiösen Diskursen zu stellen. Auf diese Weise könne die islamische Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin diese Kunst nicht nur in ihrer ästhetischen Dimension begreifen, sondern auch Aspekte aufgreifen, die weder von westlich-„orientalistischer“ noch von islamistischer Seite ausreichend berücksichtigt werden. Sie schlägt daher ein nuancierteres Verständnis des Begriffs „Islam“ innerhalb der islamischen Kunstwissenschaft vor: Anstelle der Zweiteilung zwischen Kultur und Religion, Einseitigkeiten aufgrund von Ethnozentrismus und Nationalismen, der Beschäftigung mit dem Islam als rein geschichtlichem Phänomen oder eines Kulturerbes anstelle eines lebendigen Glaubens solle einer Vielfalt begrifflicher Rahmen für die moderne und zeitgenössische Kunst der Kulturen Platz machen, die in unterschiedlicher Ausprägung vom Islam geprägt sind.Wendy Shaw: The Islam in Islamic Art History: Secularism and Public Discourse. In: Journal of Art Historiography. 6 (2012), S. 6–34, hier: S. 6.

Lorenz Korn beschrieb anlässlich der 11. Tagung der Ernst-Herzfeld-Gesellschaft (2015) die Beschränkung westlicher Kunsthistoriker und Archäologen auf die materielle Kultur der Regionen oder Perioden unter islamischer Herrschaft als Konstrukt, mit dessen Hilfe ihre Erforschung im Rahmen der allgemeinen Kunstgeschichte erst möglich geworden sei. Der Begriff des Heiligen sei für islamische Gesellschaften von großer Bedeutung; man könne aber nicht immer davon ausgehen, dass ein religiöser Gedanke die Herstellung eines materiellen Gegenstandes beeinflusst hätte. Vielmehr könnten in einem multilateralen Prozess auch Objekte zu Faktoren werden, die der Religion zugrunde liegen oder sie möglich machen. Das religiöse Denken könne auch von Kunstwerken und anderen formal aufgebauten kulturellen Phänomenen, „symbolischen Formen“, geprägt werden, wobei eine deutliche geschichtliche Kontinuität bestehe: So sei beispielsweise der koranische Begriff des „Buches“ als Emanation des Göttlichen nur deshalb sinnvoll gewesen, weil schon in der Spätantike religiöse Texte in der materiellen Form von Kodizes vorgelegen hätten.

mini|Eine sassanidische wird durch Hinzufügen der Basmala zu einer „islamischen“ Münze umgeprägt. Mitte 7. Jh., ʿUthmān ibn ʿAffān

Zudem richtet die moderne kunstgeschichtliche Forschung den Blick auf die Frage nach den Ursprüngen und dem zeitlichen Beginn der „islamischen Kunst“. Die ästhetischen Kriterien, die ein Objekt als „islamisch“ wahrnehmbar machen, entstanden nicht erst nach dem Wirken des Propheten Mohammed, sondern haben klar erkennbare Ursprünge in der jüdischen und christlichen Kunst. Unter islamischer Herrschaft entstand ein neues System von Nutzungs- und Bedeutungszusammenhängen auf dem Boden des neuen religiösen, gesellschaftlichen und politischen Systems. Angesichts der Größe der islamischen Welt und des ihrer jahrhundertelangen kulturellen Entwicklung wird die noch in den 1950er und 1960er Jahren vorausgesetzte grundsätzliche Einheitlichkeit der islamischen Kunst in Frage gestellt. Die Dichotomie zwischen „sakral“ und „säkular“ wird von Shalem (2015) als „westliches Paradigma“ angesehen, das auf den historischen Konflikt zwischen Papsttum und Kaiser in Europa zurückzuführen sei.

Einen Versuch, Objekte einer islamischen Kunst im engeren religiösen Sinn zu beschreiben, unternahm Marianne Barrucand (2001). Sie identifizierte die Architektur der Moschee und der islamischen Schulen und bestimmte Monumente wie zum Beispiel den Felsendom, das Inventar solcher Gebäude, beispielsweise das Vorhandensein einer Mihrābnische oder einer Minbarkanzel sowie bestimmte Bereiche der islamischen Kalligraphie und die rein ornamentalen Formen der Buchkunst religiöser Schriften. Nach Korn (2022) konnte mit „nichtfigürlichen Darstellungen oder gar abstrakten Formschöpfungen […] in religiöser islamischer Kunst Bedeutung vermittelt werden.“ Dieser Zweck könne beispielsweise durch Gegenstände oder ihre Darstellung erreicht werden. So könne „ein[…] Nischenbogen, unterstützt durch bestimmte Beischriften, als Mihrab gesehen werden […]; damit ist eine Beziehung zum Ritualgebet hergestellt.“ Vor allem die Bildervermeidung in der Ausstattung und im Baudekor von Moscheen und Madaris, sowie die Gestaltung von Koran- und Hadithmanuskripten legten einen religiösen Bezug nahe.

Kennzeichen Typisch für islamische Muster und Ornamente ist, dass sie, einmal entwickelt und in ihrer Konstruktion verstanden, zur Ausgestaltung unterschiedlicher Gegenstände aus verschiedensten Materialien verwendet werden, unter anderem in der Architektur, keramischen Kunst, in geprägtem Leder, geschnitzt in Holz oder Elfenbein, auf Metall, sowie in Textilien. Ein beliebiger Gegenstand wird durch seine Gestalt und sein Dekor als Erzeugnis der islamischen Kunst erkennbar.