Belcanto (von „schöner Gesang“) bezeichnet in der Musik eine Gesangstechnik, eine Ästhetik und einen Gesangsstil, der in Italien Ende des 16. Jahrhunderts im Zusammenhang mit der Monodie und der Oper entstand. Wichtige Elemente des Belcanto sind Weichheit des Tons, ausgeglichene Stimmregister über den gesamten Umfang der Stimme, das Legato, das Messa di voce, die Appoggiaturen und Portamenti sowie die Agilität der Stimme und in Folge die Ausschmückung des Gesangs durch Koloraturen, Fiorituren und Triller. Entscheidende Grundlage dafür sind eine gute Atemtechnik – der canto sul fiato – und die technisch korrekte Projektion der Stimme in den Raum.Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel u. a. 1989, S. 114–116.
Bis etwa 1840 war der Belcanto bestimmend für den Gesang vor allem in der italienischen Musik und in der Oper. Grundsätzlich wurden Ästhetik und Technik des Belcanto auch in anderen europäischen Ländern – wie vor allem in Deutschland – übernommen, doch waren die Standards meistens nicht so hoch wie in Italien. In Frankreich lehnte man italienischen Gesang (und Kastratensänger) seit der Entstehung der französischen Oper unter Lully um 1670 bis zum frühen 19. Jahrhundert ab.Das änderte sich erst mit Rossini, der einen starken Einfluss auf die französische Oper hatte.
Zitat
Begriff Der Begriff „Belcanto“ an sich stammt erst aus dem 19. Jahrhundert und wurde zu dieser Zeit entweder nostalgisch verwendet in Erinnerung an bessere, frühere Zeiten mit höheren Gesangsstandards und größerer Gesangskunst oder polemisch-abwertendRodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel u. a. 1989, S. 20. z. B. von Verfechtern der romantischen oder veristischen Oper (im Sinne von Verdi, Puccini u. a.) oder eines anderen Nationalstils (insbesondere eines deutschen Musikdramas mit schlichterem oder rein dramatischem Gesang).
Der Begriff Belcanto wird auch als Sammelbegriff für die Opernkomposition von etwa 1810 bis 1845 in Italien verwendet. Die wichtigsten Vertreter dieser Schule waren Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini und Gaetano Donizetti, obwohl die beiden letzteren bereits begannen, eine Dramatik zu fordern, die den eigentlichen Prinzipien des Belcanto widersprechen.Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel u. a. 1989, S. 16 f und S. 194–200. Mit den Opern von Giuseppe Verdi und noch mehr des Verismo (Puccini, Mascagni, Leoncavallo u. a.) wurde der Belcanto völlig verdrängt, weil Dramatik und Lautstärke noch mehr anstiegen und die Sänger sich auch gegen einen vergrößerten Orchesterapparat durchzusetzen hatten.
Jürgen Kesting definiert Belcanto als „[Gesangs]stil, der einer bestimmten Technik bedarf, um sich zu verwirklichen, oder auch als Technik für einen Stil“.Jürgen Kesting: Die großen Sänger. Vier Bände. Hoffmann und Campe, Hamburg 2008, ISBN 978-3-455-50070-7, Band 1, S. 40. Der Begriff „Belcanto“ wird oft auf Sänger angewendet, die lediglich über eine schöne Stimme und eine klassische Gesangstechnik verfügen, ohne dass sie Werke der Belcanto-Epoche oder im Belcanto-Stil singen (oder singen könnten).
Geschichte Als Hochblüte des verzierten Gesanges (Canto fiorito) gilt die Zeit vom 17. Jahrhundert bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts. Schon in der Polyphonie der Renaissance wurde ein süßer, lieblicher und eleganter Gesang gefordert („Ars suaviter et eleganter cantandi“), wobei man unter „elegant“ die Fähigkeit eines Sängers verstand, lange Noten, z. B. in Kadenzen, zu umspielen und auszuzieren.Z. B. von Hermann Finck in Practica Musica (Wittenberg 1556) oder von Adrianus Petit Coclico in Compendium musices descriptum (Nürnberg 1552). Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel u. a. 1989, S. 21–22. Frühe Belege für einen hochvirtuosen Sologesang in Italien finden sich bereits im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts in den Solo-Madrigalen und Ensembles, die z. B. Luzzasco Luzzaschi für das berühmte Concerto delle donne am Hofe von Ferrara komponierte, ein Terzett von drei Sängerinnen, die sich selber auf Harfe, Theorbe, Lira und Cembalo begleiteten; und ebenso in den Intermedi zu Bargaglis Komödie La pellegrina, die Ende 1589 als Höhepunkt der prächtigen Hochzeitsfeierlichkeiten von Ferdinando de’ Medici mit Christine de Lorraine in Florenz aufgeführt wurden. Aus dieser Partitur stechen als belcantistisch besonders die einleitende Solonummer „Dalle più alte sfere“ für die berühmte Sängerin Vittoria Archilei (von Antonio Archilei?)Hugh Keyte: „Intermedien (1589) für La pellegrina“, Text zur LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) per „La Pellegrina“. Andrew Parrott (Dirigent), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexe 47998 (1986), (ohne Seitenangaben). und das „Godi turba mortal“ von Cavalieri im letzten Intermedio heraus; dieses wurde von einem der zahlreich mitwirkenden Kastratensänger (italienisch: Evirati) in der Rolle des Jupiter gesungen.Vermutlich von Onofrio Gualfreducci. Hugh Keyte: „Intermedien (1589) für La pellegrina“, Text zur LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) per „La Pellegrina“. Andrew Parrott (Dirigent), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexe 47998 (1986), (ohne Seitenangaben).
Bereits zu dieser Zeit spielten improvisierte Verzierungen und Umspielungen (Diminutionen) eine große Rolle. Als Marksteine des Belcanto können Giulio Caccinis Publikationen Le nuove Musiche (Florenz 1601) und Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florenz 1614) gelten.Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florenz 1601) und Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florenz 1614). Facsimile-Ausgabe von S.P.E.S. (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florenz 1983. Diese waren allerdings als Vorlage für einen weniger ornamentierten Gesang gedacht, da viele Sänger beim Improvisieren von Verzierungen bereits übertrieben. Hieraus wird deutlich, dass es beim Ideal des historischen canto di garbo (anmutiger Gesang)Das ist ein Ausdruck Monteverdis. Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel u. a. 1989, S. 35 & S. 39. nicht nur um möglichst viele Verzierungen oder pure Demonstration von Virtuosität geht, sondern zwar einerseits um möglichst große Eleganz und Schönheit und andererseits um einen möglichst ausdrucksvollen Einsatz der Stimme. Hierzu gehören neben „vielfältigen Farben und Farbschattierungen“ und einer „hingebungsvollen Ekstase des Lyrismus“Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel u. a. 1989, S. 15. auch eine Ornamentik, die entsprechend der Stimmungslage einer Arie oder bestimmter Worte eingesetzt wird und den Ausdrucksgehalt erhöhen und vertiefen soll. Die Ornamente müssen also bei traurigen, pathetischen oder bei schwärmerischen Liebesarien zwangsläufig anders ausfallen als beim Ausdruck von Wut, Rache oder Freude.
Der Belcanto spielte von vornherein für die Geschichte der Oper eine entscheidende Rolle, wo nicht nur ein rezitativisches Singen, sondern auch ein verzierter Gesang eingesetzt wurde. Berühmtes Beispiel ist die Klage des Protagonisten in Monteverdis Oper L’Orfeo (1607), für die der Komponist sowohl eine schlichte als auch eine beispielhaft verzierte Version lieferte. Die schlichte Version war allerdings weniger als Alternative zur verzierten gedacht, sondern als Ausgangspunkt für eigene Fiorituren begabter Sänger.
Monteverdi und andere Zeitgenossen hinterließen in ihren Briefen zahlreiche Beschreibungen von Stimmen, aus denen hervorgeht, dass es bereits zu dieser Zeit „große“ Stimmen gab, die geeignet waren, große Räume wie Kirchen und Theater zu füllen, und keineswegs nur schmale, schlanke Stimmen, die eher für die Kammer geeignet sind (und die im 20. Jahrhundert in der Alten Musik-Szene in dieser Art von Repertoire besonders beliebt waren). Zu solchen großen Stimmen, die eine perfekte Technik der Projektion besessen haben müssen – neben allen übrigen Künsten des Belcanto –, gehörten z. B. auch die beiden Sängerinnen Adriana Basile und Leonora Baroni,Liliana Pannella: Baroni, Eleonora (Leonora, Lionora), detta anche l'Adrianella o l'Adrianetta. In: Alberto M. Ghisalberti (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Band 6: Baratteri–Bartolozzi. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1964. obwohl diese nicht in der Oper, sondern ausschließlich in Konzerten auftraten (sie lebten meistens in Rom, wo Frauen in der Oper verboten waren).
Die Ästhetik des Belcanto durchdrang jedoch die gesamte italienische Musik, nicht nur die Oper. Als Idealtyp des Belcantosängers galten die Kastraten, deren technische und stimmliche Fähigkeiten bis in unsere Tage legendär geblieben sind. Sie waren ursprünglich vor allem im kirchlichen Bereich tätig, wo ihr überirdisch schöner Gesang den Gesang der Engel evozierte. Auch im Bereich der Kirchenmusik lieferte Monteverdi bedeutende Beispiele, z. B. in seiner Marienvesper (1610), wo es neben den Sopranen auch hochvirtuose Tenorpartien gibt. In Allegris Miserere waren die improvisierten Ornamente der Kastraten der Sixtinischen Kapelle, die direkt vom Himmel herabzuklingen schienen, das Entzücken der Zuhörer vom 17. bis zum 19. Jahrhundert. Ein berühmtes Beispiel von Belcanto in der Kirche ist auch Mozarts Motette Exsultate, jubilate (1773) für den Sopranisten Venanzio Rauzzini.
Die Kastraten mit ihrem scheinbar engelhaften Gesang traten im 17. Jahrhundert immer mehr auch in der Oper auf und verstärkten auch dort das Element des „Wunderbaren“, das ohnehin bereits eine große Rolle in der barocken Oper spielte.Celletti spricht von einer „poetica della meraviglia“ (Poetik des Wunderbaren). Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel u. a. 1989, S. 14 & S. 17. Sie verdrängten gemeinsam mit den Frauenstimmen nach und nach die tiefen Stimmlagen, besonders die Tenorstimme, die zwischen ca. 1650 bis 1770 kaum verwendet wurde, jedenfalls im Sologesang. Rodolfo Celletti spricht in diesem Zusammenhang von einer Ablehnung „vulgärer“ (= gewöhnlicher) Stimmen, zu denen er vor allem den baritonalen Tenor und bis zu einem gewissen Grade auch den Bass zählt.Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel u. a. 1989, S. 14. Es ist allerdings die Frage, ob es nicht wegen der vielen Kastrationen an sängerisch begabten Knaben einfach kaum noch gute Tenöre und Bässe gab.
Die Stimmen von Falsettisten (heute oft Countertenor genannt), die in Mittelalter und Renaissance in der Kirchenmusik verwendet wurden, entsprachen im Gegensatz zu Kastraten- (und Frauen-)stimmen, die man als voci naturali (natürliche Stimmen) bezeichnete, nicht den Maßstäben des barocken Belcanto, galten als unnatürlich„Falset-Stimme, Falsetto [ital.] heisset: 1. … (2. Bei erwachsenen Sängern, wenn sie anstatt ihrer ordentlichen Bass- oder Tenor-Stimme, durch Zusammenzwingen und Dringen des Halses, den Alt oder Discant singen. Man nennet es auch deswegen eine unnatürliche Stimme.“ Siehe: Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexikon, 1732. und wurden nicht in der Oper eingesetzt (im Gegensatz zu heute).René Jacobs: Es gibt keine Kastraten mehr: Was jetzt?, Booklettext zur CD: Arias for Farinelli, mit Vivica Genaux, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs; harmonia mundi, 2002–2003. S. 45–51, hier: S. 47–48 In der Kirche konnten sie zuweilen Altpartien singen, insbesondere in Chören (und wiederum insbesondere in Nordeuropa, weniger in Italien).