Funktionale Stimmbildung (häufig auch Funktionale Stimmentwicklung genannt) ist ein Begriff, den der amerikanische Stimmwissenschaftler Cornelius L. Reid prägte und verbreitete. Funktionale Stimmentwicklung bedeutet die Bildung und Entwicklung der menschlichen Stimme auf Grundlage von natürlichen physiologischen Gesetzmäßigkeiten der Stimmfunktion. Sie ist geprägt von der Stimulation (Anregung) reflektorischen (unwillkürlichen) Verhaltens des Stimmmechanismus und eine durch rhythmisierte Übungen geförderte spontane Muskelbewegung, die auf den rhythmischen Impuls absolut frei reagiert. Ziel der Stimmbildung ist eine bewusste Kontrolle über ein unwillkürlich arbeitendes Muskelsystem.
Funktionale Stimmentwicklung
Die Grundlage der Funktionalen Stimmbildung Der bei Rabine und Rohmert gebrauchte Begriff Funktionale Stimmbildung ist heute nicht mehr in vollem Umfang mit den Prinzipien von Cornelius Reid vereinbar, dessen Lehrkonzept sie selbst zuerst in Deutschland verbreitet hatten und sollte nicht verwechselt werden. E. Rabine und G. Rohmert leiten mittlerweile unabhängige Lehrinstitute und sind jeder für sich einen etwas anderen Weg gegangen, auch wenn sie den von Reid geprägten Begriff heute teilweise noch nutzen. liegt in der Einsicht, dass körperliche Funktionen grundsätzlich sinnvoll sind, und dass man ein organisches System wieder in den ursprünglichen Zustand versetzen und seine Leistungsfähigkeit durch Kontrolle seiner Umgebung verbessern kann.
Ganz allgemein ist Stimme durch Muskelaktivitäten der Stimmlippen hervorgerufene Bewegung von Luft, die als Klang oder Tonhöhe wahrgenommen wird. Die Vibrationsimpulse werden durch einen Mechanismus erzeugt, der üblicherweise als Stimmorgan bezeichnet wird. In Wirklichkeit gibt es aber kein solches Organ. Das Organsystem dagegen, welches benutzt wird, um Klang zu erzeugen, ist eine Kombination zweier lebenswichtiger Funktionen, nämlich der Atmung und eines Teils des Verdauungssystems. Beide Aufgaben spielen sich im Innern in der knorpeligen Struktur des Kehlkopfes ab. Singen ist deshalb keine Funktion an sich, sondern eine sekundäre oder abgeleitete Funktion.Reid, Cornelius: Voice Science: An Evaluation. In: Australian Voice, Journal of the Australian National Association of Teachers of Singing, Vol 11. Australian Academic Press, Bowen Hills 2005, S. 7, 14 ff.
„Jeder gesungene Ton besteht aus Tonhöhe, Lautstärke (Intensität) und Vokal. Diese drei Parameter lösen muskuläre Entsprechung im Kehlkopf aus. Sie sind also direkt verknüpft mit einer bestimmten Einstellung bzw. Muskeltätigkeit der Kehlkopfmuskeln. Auf Grund dieses direkten Zusammenhanges ist es möglich, durch gezielt ausgewählte Vokalisen eine erwartete Koordination der Kehlkopfmuskeln zu stimulieren (anzuregen)“.Tiedge, Tobias D.: Wissenschaftliche Arbeit, Universität Hannover, 2006: Belcanto – Die vergessene Methode, Manuskript.
Das geübte Hören, das man zur Entwicklung und Koordination der Kehlkopfmuskulaturen (Register) benötigt, ist eine besondere Fähigkeit, die man erwerben muss. Das Wissen über das funktionale Hören wurde im Laufe von Jahrhunderten durch fortwährende empirische Beobachtungen erweitert und verfeinert. Das Ohr war deshalb darauf eingestimmt, verschiedene Registergleichgewichte zu erkennen. Diese Art zu hören, war ganz besonders in der Belcanto-Ära allgemein verbreitet und ist für die heutige Gesangspädagogik von dem Amerikaner Cornelius Reid, dem geistigen Vater des Begriffs Funktionale Stimmentwicklung wieder neu entdeckt und für die Praxis umgesetzt worden.
Vier einfache Prinzipien bilden die Grundlage funktionaler Stimmbildung:
die Zwei-Register-Theorie die Notwendigkeit des reinen Vokals der Gebrauch des Rhythmus, um Muskulatur zur Spontaneität anzuregen die Wahl der Dynamik (laut oder leise)
Die Arbeit an Resonanzeinstellungen und Atemkontrolle gehören nicht zu den Lehrinhalten der Funktionalen Stimmbildung, da Resonanz ein Zustand ist, dessen Wirksamkeit von den an der Klangquelle erzeugten Vibrationen, von der Knochenstruktur und von der Form der angrenzenden Mund- und Rachenhöhlen abhängig ist. Allein die Güte der Registerentwicklung, und damit die Güte der Kehlkopffunktion und ihre Koordinationsfähigkeit bestimmen über die Qualität der Zusammenarbeit aller Teile des Stimmapparates, also auch über die Qualität der Atmung.
Die Zwei-Register-Theorie
Der Begriff des Registers ist aus der Welt des Orgelbaus entlehnt. Unter einem Orgelregister versteht man dabei die Pfeifenreihe, die durch ihren Bau über den gesamten Tonumfang hinweg eine einheitliche Klangcharakteristik aufweist. Mit Hilfe von unterschiedlichen Registerzügen kann der Organist dem Instrument dann die verschiedenen Register, also Klangfarben, entlocken.
Auch bei der menschlichen Stimme versteht man unter einem Register eine Gruppe von Tönen mit gleicher Klangcharakteristik. Ist bei der Orgel der Bau der Pfeifen (also das Material und das Verhältnis von Länge und Durchmesser) für die Klangcharakteristik (z. B. Flöte, Trompete) verantwortlich, so lässt sich die Klangcharakteristik der Register bei der Singstimme (brustiger oder falsettiger Klang) auf besondere Einstellungen des Muskelsystems zurückführen, das durch seine Bewegung die physikalische Beschaffenheit (Konfiguration) der Stimmlippen einstellt und das Schwingungsverhältnis der Stimmlippen beibehält.
Die immer wiederkehrende Frage in der Gesangswelt ist, was ein Register ist und wie viele es davon bei Mann oder Frau gibt. Nach dem großen Theoretiker und Lehrer im 19. Jahrhundert Manuel Garcia (1805–1906) ist ein Register: „eine Reihe durch einen Mechanismus erzeugter aufeinanderfolgender homogener Klänge, die sich wesentlich von einer anderen Reihe zwar ebenso homogener aber von einem anderen Mechanismus erzeugter Klänge, unterscheidet“.Manuel Garcia: The Art of Singing I, Boston ca. 1855, S. 6.; siehe auch: Traité complet de l'art du chant, Mainz o. J., S.XIII.
Eine andere Definition der Spannung der Stimmlippen während der Lautbildung gibt Douglas Stanley, dessen Arbeit das Interesse an traditionellen Vorstellungen über Register wiederbelebte: „Es gibt zwei Gruppen von Muskeln, die als Spannungsmuskel der Stimmlippen agieren: die Musculi cricothyreoidei und die Musculi arytaenoidei;. Das Übergewicht einer Muskelgruppe über die andere bestimmt ein Register. Folglich gibt es nur zwei Register in der menschlichen Stimme“.Douglas Stanley: The Science of Voice, New York 1929, S. 7.
Die Mechanismen dieser beiden Muskelgruppen sind bei Männern und Frauen gleich. Ihre hörbaren Entsprechungen bezeichnet man allgemein als Bruststimme, Falsett oder Kopfstimme.
Die Bruststimme wird ausschließlich von den innen liegenden Kehlkopfmuskeln, den Mm. arytaenoidei erzeugt, welche funktional für die Kontraktion der Stimmlippen, d. h. den Stimmbandschluss verantwortlich sind. Diese Tonqualität ist verbunden mit größerer Lautstärke, dem Vokal ‚a’, d. h. einem männlich-gröberen Klanggepräge, stärkeren Stimmbandschluss und geringeren Luftverbrauch und liegt bei Männer- und Frauenstimmen von der Tonhöhe (e’) abwärts.
Die Falsettstimme wird ausschließlich von dem außen vor dem Schildknorpel liegenden Kehlkopfmuskel, dem M. cricothyreoideus erzeugt, welcher funktional für die Dehnung der Stimmlippen, als auch für eine geringe Beteiligung des Stimmritzenöffners, dem Posticus verantwortlich ist. Diese Tonqualität klingt besonders hauchig, ist verbunden mit absolutem Piano und dem Vokal ‚u’ und liegt bei Männer- wie Frauenstimmen innerhalb der Tonhöhen (h – h’). Die Stimmritze ist leicht geöffnet und der Luftverbrauch relativ hoch.
Die Kopfstimme ist funktional ein Klangergebnis, ausgelöst durch die ausgewogene Koordination der beiden Registermechanismen, dem Brustregister und dem Falsett, bei der die Spannung des Falsettregisters überwiegt. Die Kopfstimme ist funktional gesehen kein Register. Sie wird nur so genannt, weil der Sänger Vibrationen, die durch die richtig koordinierten Muskeleinstellungen und das richtige Spannungsverhalten im Kehlkopf hervorgerufen werden, stärker im Kopf wahrnimmt. Reid, Cornelius: A Dictionary of Vocal Terminology – An Analysis, New York 1983, S. 142 ff. und Reid, Cornelius: Voice Science: An Evaluation. In: Australian Voice, Journal of the Australian National Association of Teachers of Singing, Vol 11. Australian Academic Press, Bowen Hills 2005, S. 6–24.
Die erfolgreiche Registerkoordination hängt alleine von der Fähigkeit ab, die durch die beiden Stimmregister (Muskelaktivitäten) hervorgerufenen unterschiedlichen Klangqualitätsmerkmale wie Bruststimme oder Falsett hören und miteinander in Einklang bringen zu können. Da alle Töne, die durch Stimmorgane erzeugt werden, auf Muskeltätigkeiten zurückzuführen sind, verdanken sowohl das Brustregister als auch das Falsett ihre unterschiedlichen Klangeigenschaften dem Übergewicht der Wirkung eines die Stimmlippen spannenden Muskelsystems über die Wirkung seines Gegenspielers (Antagonisten).
Die äußeren Kehlkopfmuskeln (Mm. cricothyreoidei) haben keinerlei Einfluss auf die Annäherung der Stimmlippen oder die Schließung der Stimmritze, da sie mit der Luftzufuhr nicht in Berührung kommen und sind deshalb ausschließlich für die Tonhöhenveränderung verantwortlich.
In der Methodik der funktionale Stimmentwicklung spielen die ebenfalls als funktionale Register eingestuften Stimmfunktionen „Strohbass“ und „Pfeifregister“ keine Rolle. Reid ignoriert den für den europäischen Gesang nur selten genutzten Strohbass und ordnet das Pfeifregister als eine Sonderfunktion dem Falsett zu.
→ siehe auch: Funktionale Register
Der muskuläre Einstellungsmechanismus der Stimmlippen ist vom Geschlecht unabhängig.
Alle Stimmgattungen – Männer- wie Frauenstimmen – haben diese Mechanismen gemeinsam – mit der kleinen Einschränkung, dass es bei der Frau schwieriger ist, ein Falsett zu hören und zu isolieren, da dieses von Natur aus oft schon in irgendeiner Form mit dem Brustregister koordiniert ist.
Der reine Vokal
Jeder Sänger löst durch seine Vorstellung vor der Tongebung (präphonatorische Klangvorstellung) eine spontane Muskelaktion aus, die zu einem Klangergebnis führt, das eine spontane Reaktion auf die mit der Tonvorstellung verknüpften Kombination aus Tonhöhe, Lautstärke und Vokal ist. Somit reguliert eine Vokalvorstellung die Formung und Einstellung der Rachenhöhlen sowie das Schwingungsverhalten der Stimmlippen.
Klangfarbenunterschiede beruhen also nicht auf Tonhöhen- und Lautstärkeveränderungen, sondern auf Muskelaktivitäten, die die Mund- und Rachenhöhleneinstellungen regulieren, ein Prozess, der ganz bestimmte Frequenzbereiche (Formanten) auswählt, während er andere Frequenzbereiche unterdrückt. Durch eine Einstellungsänderung der Artikulationsmuskeln (Lippe, Zunge, Gaumen, Mund etc.) werden diese Formant-Frequenzbereiche verändert, d. h. die Vokal- und Klangfarbe ändert sich. Die beiden ersten Formanten F1 (Eigenfrequenz der Mundhöhle) und F2 (Eigenfrequenz der Rachenhöhlen) sind charakteristisch für die Vokalfarbe.
Physische Kontrolle über Vokaleigenschaften wird also entweder durch eine gedankliche Vorstellung oder die Formung der Rachenhöhlen und des Mundraumes ermöglicht. Um Klangergebnisse mit speziellen Klangeigenschaften zu erhalten, nutzt man die Eigenschaft bestimmter Vokale, sich mit einem bestimmten Register bevorzugt zu verbinden.