Der Italienische Neorealismus bezeichnet eine bedeutende Epoche der Filmgeschichte und der Literatur von 1943 bis etwa 1954. Der Neorealismus, auch Neorealismo oder Neoverismo genannt, entstand noch während der Zeit des italienischen Faschismus unter der Diktatur Mussolinis und wurde von italienischen Literaten, Filmautoren und Regisseuren begründet, darunter Michelangelo Antonioni, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Luchino Visconti und Luigi Zampa. Der Neorealismus war eine Antwort auf den Faschismus in Italien, künstlerisch vom Poetischen Realismus Frankreichs beeinflusst, aber auch politisch durch den Marxismus motiviert. Die ersten Filme dieses Stils entstanden noch während der Zeit, in der das Land im Norden von den Deutschen und im Süden von den Alliierten besetzt war. Die Filme des Neorealismus sollten die ungeschminkte Wirklichkeit zeigen; das Leiden unter der Diktatur, Armut und Unterdrückung des einfachen Volkes.
Geschichte Anders als in Deutschland unter dem Nationalsozialismus hatten die Kunstschaffenden im faschistischen Italien noch relativ viel Spielraum. So konnte Filmtheoretiker Umberto Barbaro 1942 erstmals den Begriff Neorealismus in die Diskussion einbringen.
Noch 1942 drehte der portugiesische Regisseur Manoel de Oliveira mit Aniki Bóbó den ersten Film mit deutlichem Anstrich des Neorealismus, fand aber wegen der Randlage Portugals und des ausgebliebenen kommerziellen Erfolgs kaum Beachtung (der Film bekam dafür 1961 das „Ehrendiplom der II. Bewegung des Kinos für die Jugend“ in Cannes).
Im selben Jahr entstand auch das erste große Werk des Neorealismus: Besessenheit (Ossessione) (1943) von Luchino Visconti. Seinen Durchbruch erlebte der Neorealismus dann zum Ende des Zweiten Weltkriegs mit Rom, offene Stadt (Roma, città aperta) (1945) von Roberto Rossellini, der auch in Paisà 1946 die Befreiung Italiens dokumentierte.
Zu den großen Regisseuren des Neorealismus gehören Luigi Zampa In Frieden leben (Vivere in Pace) (1946), Der Abgeordnete Angelina (L’onorevole Angelina) (1947), Kritische Jahre (Anni difficili) (1948), Vittorio De Sica, der mit Schuhputzer (Sciuscià) (1946) und Fahrraddiebe (Ladri di biciclette) (1948) zwei Meisterwerke des Neorealismus schuf, weiter Giuseppe De Santis Bitterer Reis (Riso amaro) (1949), Vendetta (Non c'è pace tra gli ulivi) (1950) und Im Namen des Gesetzes (In nome della legge) von Pietro Germi (1948).
Wie Luchino Visconti den italienischen Neorealismus einleitete, so steht er auch an seinem Ende. Seine kritischen Analysen der aristokratischen Gesellschaft beziehen sich nicht auf die unmittelbare Wirklichkeit der Zeit, auch wenn Visconti diesen Zusammenhang in Sehnsucht (Senso) (1954) augenfällig machen will.
Zu den größten Autoren des Neorealismus gehören unter anderem Italo Calvino (Il sentiero dei nidi di ragno, Ultimo viene il corvo), Elio Vittorini (Conversazione in Sicilia, Uomini e no), Beppe Fenoglio (Il partigiano Johnny) und Carlo Cassola (La ragazza di Bube). Als Vorläufer gelten Carlo Bernaris Tre operai (1934) und Cesare Paveses Paesi tuoi (1941), die beide von der Zensur verboten wurden.
Die Literatur des Neorealismus ist vom kulturellen Nachkriegsleben Italiens gekennzeichnet, das sich auch künstlerisch vom Faschismus befreien wollte. Viele der Autoren standen zumindest zeitweise dem Kommunismus nahe. Die Debatte, welche Funktion der Realismus und welche die Kunst ausüben sollte, sowie der Beitrag der Kunst zu der kulturellen und politischen Regeneration der Nation wurde in den wichtigsten italienischen Zeitungen und Journalen diskutiert und war ein wichtiger Teil des Neorealismus selbst.
Renato Guttusos Gemälde Crocifissione (1941) und seine Zeichnung Gott mit uns (1945) gelten als Marksteine der neorealistischen Malerei.
Italienische Geschichte Die italienische Filmlandschaft erlebte um die Zehnerjahre des 20. Jahrhunderts ihre erste Blüte. Im Mittelpunkt standen Historienfilme, monumentale Werke, die zwar das Etikett „Kunst“ trugen, doch ging es hauptsächlich um den Einsatz von Spezialeffekten und imposante Massenszenen (vgl. Filme wie Nerone, 1909, Die letzten Tage von Pompeji oder Quo Vadis, beide von 1913, oder Cabiria, 1914). Ebenfalls massenwirksam und erfolgreich waren sogenannte Divenfilme mit den damaligen Stars Lyda Borelli und Francesca Bertini (Assunta Spina, 1915), Melodramen, die sich auch weltweit verkaufen ließen.
1919 wurden 150 Spielfilme in Italien produziert, doch nahm nach dem Ersten Weltkrieg die Filmproduktion rapide ab. 1921 waren es nur noch um die 60 Filme, und 1930 war mit fünf Filmen die Talsohle erreicht.
Der italienische Faschismus unter dem „Duce“ Benito Mussolini hatte die Bedeutung des Kinos zunächst nicht erkannt. Weder investierte man in Propaganda-, noch in Unterhaltungsfilme. Die katholisch geprägte Zensur verbat sich zudem jede Kritik an der Regierung. Dies änderte sich in den folgenden Jahren. Neben dem Aufbau einer subventionierten Filmwirtschaft wurden 1932 die Internationalen Filmfestspiele in Venedig gegründet. Drei Jahre später folgte die Gründung des Centro Sperimentale de Cinematografia, der ersten italienischen Filmschule, die damit älter als die französische IDHEC ist.
Der Sohn des „Duce“, Vittorio Mussolini, wurde 1940 Herausgeber der Filmzeitschrift Bianco e Nero, in der sich quasi im Gegenstrom zur offiziellen Politik die Kunst intellektuell bemerkbar machen konnte (eine Besonderheit des italienischen Faschismus). Während einer Periode der Unfreiheit gab es also Nischen, in denen man frei über das Kino nachdenken konnte, worin bereits die Debatte angelegt war, die über den Faschismus hinausweisen sollte. Zur Zeit des „Kinos der weißen Telefone“, also des pompösen, eskapistischen Unterhaltungsfilms, der in der Oberschicht angesiedelt war, bildete sich eine Gegenbewegung heraus, die mit Umberto Barbaro bereits 1943 die Forderung vertrat, ein wahrhaftiges Kino zu realisieren, ein Kino, das von menschlichen Problemen handelt statt als Traumfabrik eine Kompensation für das eigene, mangelhafte Leben darzustellen.
Barbaro stellt in seinem im Bianco e Nero veröffentlichten Artikel vier Forderungen für das neu zu bildende Kino auf: „1. Nieder mit der naiven und manierierten Konventionalität, die den größten Teil unserer Produktion beherrscht. 2. Nieder mit den phantastischen oder grotesken Verfertigungen, die menschliche Gesichtspunkte und Probleme ausschließen. 3. Nieder mit jeder kalten Rekonstruktion historischer Tatsachen oder Romanbearbeitungen, wenn sie nicht von politischer Notwendigkeit bedingt ist. 4. Nieder mit jeder Rhetorik, nach der alle Italiener aus dem gleichen menschlichen Teig bestehen, gemeinsam von den gleichen edlen Gefühlen entflammt und sich gleichermaßen der Probleme des Lebens bewusst sind.“ (in: Chiellino, 1979)
Die Ablehnung von Rekonstruktion und Rhetorik bedeutete im Umkehrschluss die Schaffung eines „wahren“ und wirklichkeitsnahem Filmes, der mehr politische Aktion als filmisches Erzählen ist (ist doch jeder Film immer Teil eines dramaturgischen Regelwerks). Anders als der Nationalsozialismus in Deutschland lässt also der italienische Faschismus einen gewissen Pluralismus in der Kunst zu. Vor diesem Hintergrund entfaltet sich mit dem Neorealismus bereits während, und vehement nach Ende des Zweiten Weltkriegs, die zweite Blüte des italienischen Kinos.
Die „dritte Blüte“ ist demnach in den Autorenfilmern der 1960er Jahre Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini und natürlich Luchino Visconti zu sehen, eine Zeit, in der auch die sog. Spaghetti-Western aufkommen und man sich auf die Wiederbelebung der Monumental-, sprich: „Sandalenfilme“ besinnt.
Internationale Einflüsse Die USA mit dem in den 1940er Jahren entstehenden Film Noir spielten in Italien zu der Zeit keine Rolle. Auch die erfolgreichen Melodramen wie Gone with the Wind von 1939 kamen erst knapp 20 Jahre später in die italienischen Kinos. Die großen Propagandafilme des nationalsozialistischen Deutschland waren zwar in Italien bekannt, doch dem Neorealismus ging es ja gerade darum, zu diesen Filmen einen Gegenentwurf zu liefern. Die deutschen Trümmerfilme wurden erst um 1948 in Italien einem kleinen Publikum bekannt und spielen daher für die neorealistische Entwicklung ebenfalls keine Rolle.
Anders die Filme aus Frankreich. In den 1930er Jahren entstehen in Frankreich unter den Regisseuren Marcel Carné, Jean Vigo, Jean Renoir und René Clair Filme, die eine bisher nicht gekannte Realitätsnähe bei gleichzeitiger Sozialkritik auf die Leinwände bringen. Der Mensch wird innerhalb seiner Verlorenheit und Verdammtheit bei dem Bemühen gezeigt, doch noch ein aufrechter Mensch zu sein. Filme wie Hafen im Nebel (1938, M. Carné) oder Toni (1935, Jean Renoir) zeigen Liebe, Verrat, eine ungerechte Welt voller Leid und Sorgen, sie zeigen enttäuschte Außenseiter aus dem Arbeiter- oder Soldatenmilieu, und geben wichtige Impulse für den Neorealismus. Nicht umsonst bezeichnet die Filmwissenschaft die französischen Vorreiter als Filme des „poetischen Realismus“.
Enge Verbindungen zwischen Frankreich und Italien sind auch personell auszumachen: Luchino Visconti arbeitete als Assistent von Jean Renoir in Frankreich.
Forderungen und Merkmale Der Neorealismus ist durch mehrere formale wie inhaltliche Neuorientierungen gekennzeichnet, die sich aus der dezidierten Gegenbewegung zum etablierten, historischen Kino verstehen und ableiten lassen.
Barbaro fordert ein Ende der konventionellen, manierierten Geschichten, die am Leben der Zuschauer vorbei erzählen; er will Geschichten im Heute verorten, statt auf Literaturverfilmungen und historische Stoffe zu setzen. Vor allem aber möchte er die Menschen in ihrer Unterschiedlichkeit behandelt sehen; da sie eben nicht „aus dem gleichen menschlichen Teig bestehen“. Gefordert wird ein völliger Neuanfang für den Film, und zwar mit Hilfe eines realistischen Filmstils.
Cesare Zavattini konkretisiert dies, indem er klare Milieuvorgaben macht: Er fordert einen „Film über Dienstboten“, die das Bürgertum demaskieren, weil sie einen Wechsel in der Perspektive bedeuten. Da, wie er überzeugt ist, ein „Kampf mit dem Bürgertum“ stattfindet, müsse dies auch im Kino widergespiegelt werden. Zwei entscheidende Merkmale arbeitet er für den Neorealismus heraus: die geduldige Annäherung und Untersuchung des wirklichen Lebens, das völlig anders sei als die erzählten Geschichten, voller „winziger Fakten“, die alles Menschliche, Historische, Determinierte und Definitive enthielten. Es geht darum, „die Dinge, wie sie sind, fast allein sprechen zu lassen und sie so bedeutsam wie möglich werden zu lassen“. Es gibt also nichts Banales, denn in jedem Augenblick stecke ein „unerschöpfliches Bergwerk der Wirklichkeit“. Es komme nun darauf an, darin zu graben, denn nur so gewinne das Kino an sozialer Bedeutung.
Konsequenterweise bedeutet dies einen Abschied vom klassischen Helden. Dieser sei unbrauchbar, weil auch in der Realität Figuren nie völlig aufgelöst würden. Ein Held schließe den Zuschauer aus, löse in ihm Minderwertigkeitskomplexe aus; es müsse aber darum gehen, den Zuschauern klarzumachen, dass sie die „wahren Hauptfiguren des Lebens“ seien. So gesehen fordert der Neorealismus eine (sozial-)politische Aktion, die weit über das Kino-Machen hinausreicht. Grundsätzlich kennzeichnet das neorealistische Kino die Abwendung vom klassischen Hollywood-Genre-Kino (es ist ein „Gegenkino“, das im Kino stattfindet).