Die Sinfonie A-Dur Hoboken-Verzeichnis I:59 komponierte Joseph Haydn um 1768 während seiner Anstellung als Kapellmeister beim Fürsten Nikolaus I. Esterházy. Sie trägt den nicht von Haydn stammenden Titel „Feuersinfonie“.
Allgemeines mini|hochkant|Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, um 1770)
Die Sinfonie Nr. 59 komponierte Haydn wahrscheinlich im Jahr 1768 Informationsseite der Haydn-Festspiele Eisenstadt, siehe unter Weblinks. während seiner Anstellung als Kapellmeister beim Fürsten Nikolaus I. Esterházy. Kennzeichnend für die Sinfonie sind die starke motivische Arbeit (insbesondere im ersten und vierten Satz) sowie heftige dynamische Gegensätze (insbesondere im ersten und zweiten Satz). Bemerkenswert ist auch die Verwendung desselben Themas im zweiten wie im dritten Satz. Insgesamt fällt die Sinfonie durch ihren „dramatisch-extravertierten Charakter“ Andreas Friesenhagen, Christin Heitmann (Herausgeber): Joseph Haydn Sinfonien um 1766 – 1769. G. Henle Verlag, München 2008, ISMN M-2018-5041-2, Seite IX. auf, weshalb teilweise vermutet wurde, das Werk sei als Bühnenmusik gedacht gewesen. Die Haydn-Werkausgabe (Stand 2008) fasst hierzu zusammen:
Der vierte Satz der Sinfonie Nr. 59 ist in B-Dur auch als Finale des dreisätzigen Sinfonie-Pasticcios Hob. I/B2 überliefert. Die ersten beiden Sätze dieses Werkes stammen aus der Sinfonie B-Dur MH 82 von Michael Haydn.
Zur Musik Besetzung: zwei Oboen, zwei Hörner, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zur Verstärkung der Bass-Stimme wurden damals auch ohne gesonderte Notierung Fagott und Cembalo-Continuo eingesetzt, wobei über die Beteiligung eines Cembalos in Haydns Sinfonien unterschiedliche Auffassungen bestehen.Beispiele: a) James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608); b) Hartmut Haenchen: Haydn, Joseph: Haydns Orchester und die Cembalo-Frage in den frühen Sinfonien. Booklet-Text für die Einspielungen der frühen Haydn-Sinfonien., online (Abruf am 26. Juni 2019), zu: H. Haenchen: Frühe Haydn-Sinfonien, Berlin Classics, 1988–1990, Kassette mit 18 Sinfonien; c) Jamie James: He'd Rather Fight Than Use Keyboard In His Haydn Series. In: New York Times, 2. Oktober 1994 (Abruf am 25. Juni 2019; mit Darstellung unterschiedlicher Positionen von Roy Goodman, Christopher Hogwood, H. C. Robbins Landon und James Webster). Die meisten Orchester mit modernen Instrumenten verwenden derzeit (Stand 2019) kein Cembalocontinuo. Aufnahmen mit Cembalo-Continuo existieren u. a. von: Trevor Pinnock (Sturm und Drang-Sinfonien, Archiv, 1989/90); Nikolaus Harnoncourt (Nr. 6–8, Das Alte Werk, 1990); Sigiswald Kuijken (u. a. Pariser und Londoner Sinfonien; Virgin, 1988 – 1995); Roy Goodman (z. B. Nr. 1–25, 70–78; Hyperion, 2002).
Aufführungszeit: ca. 20 Minuten (je nach Einhalten der vorgeschriebenen Wiederholungen).
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie Nr. 59 übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Presto A-Dur, 4/4-Takt, 124 Takte
Der ganze Satz ist durch intensive motivische Arbeit sowie durch starke dynamische Gegensätze gekennzeichnet. Dies wird bereits am Satzanfang deutlich: Auftaktartiger Oktavsprung abwärts in der 1. Violine (Motiv 1a), darauf folgend eine zwei Takte lange energische Tonrepetition der 1. Violine auf A in Staccato-Achteln, dann Sechzehnteln (Motiv 1b), mit Beginn des dritten Viertelschlages im ersten Takt Basslauf, ebenfalls Staccato. Takt 3 besteht nur aus Motiv 1b, gestützt von zwei Akkordschlägen, Takt 4 und 5 wiederholen leicht variiert die beiden Eingangstakte.
In scharfem Kontrast folgt in Takt 5 eine ruhige Piano-Kadenz nach E-Dur der Streicher mit halben Noten bis Takt 9 (Motiv 2). Nach einer Generalpause beginnt Motiv 1 erneut, bricht aber kurzfristig ab und geht in eine Passage mit Wechsel von A-Dur (Tonika) und E-Dur (Dominante) über, wobei ein Motiv aus Auftakt und dreifacher Tonrepetition wiederholt wird, das man sich aus Motiv 1a und Motiv 1b abgeleitet denken kann. Dieses Motiv spielt für den weiteren Satzverlauf eine wichtige Rolle und kann als Motiv 3a bezeichnet werden.
In Takt 15 ist die Dominante E-Dur erreicht. Bis Takt 26 folgt nun die Verarbeitung von Motiv 3a durch Sequenzierung in den Violinen sowie im Bass. Zudem wird aus dem an sich halbtaktigen Motiv durch Wiederholung sowie einen eintaktigen Legato-Zusatz (Takt 17, Motiv 3b) ein zweitaktiges Motiv (zusammen: Motiv 3).
Die folgende pendelartige Piano-Figur in der 1. Violine (Motiv 4, auch dieses wäre noch weiter teilbar) mündet in einen überraschenden, auf dem E-Dur-Septakkord basierenden virtuosen Lauf aufwärts im Forte. Es folgen zwei verschiedene Triolenmotive im Forte, die jeweils wiederholt werden (Motiv 5: eintaktig, Motiv 6: zweitaktig).
Als Schlussgruppe (Takt 40–49) können die beiden folgenden Motive im Piano angesehen werden: Motiv 7 aus Legato-Vierteln und Triolen sowie – die Exposition im Pianissimo abschließend – eine Variante von Motiv 2. Die vorher aufgebaute Spannung löst sich dadurch in langsamer Ruhe auf.
Die Durchführung beginnt jedoch – im Kontrast zur Schlussgruppe der Exposition – wieder mit den energischen Forte-Tonrepetitionen von Motiv 3a, das den weiteren Verlauf dominiert: Es erscheint sowohl in den Violinen wie im Bass, als Umkehrung und wird bspw. nach D-Dur, H-Dur und e-Moll sequenziert. Daneben treten auch Motiv 3b sowie der erste Takt von Motiv 1 auf. Bemerkenswert ist insbesondere der in fis-Moll beginnende Abschnitt Takt 61 ff. mit Motiv 3a in Gegenbewegung von Violinen und Bass, wobei in den Violinen der ursprünglich auftaktige Oktavsprung (Motiv 1b) nun abtaktig einsetzt (zudem noch im Wechsel von Oktavsprung aufwärts und abwärts). Dadurch entsteht eine rhythmische Verdichtung.
In Takt 66 ist mit Erreichen eines cis-Moll-Septakkordes die Verarbeitung von Motiv 3 beendet. Der nun auf eine Generalpause folgende Abschnitt bis zur Reprise ist durch Triolen geprägt, erinnert etwas an Motiv 4 und ist teilweise als Dialog zwischen 1. und 2. Violine gearbeitet. Haydn moduliert über fis-Moll, E-Dur, A-Dur und D-Dur (wieder) nach E-Dur, das dominantisch den Repriseneintritt auf A-Dur ankündigt.
Die Reprise ist ähnlich der Exposition strukturiert, allerdings ergeben sich einige Abweichungen: Motiv 2 endet beim ersten Auftritt wie in der Exposition auf E-Dur, nun aber als Septakkord und mit Fermate, zudem ist es um zwei Takte verlängert; Motiv 3a setzt anschließend ohne Auftakt ein; die Sequenzierung von Motiv 3a erfolgt in Takt 95 ff. im Bass und nicht in den Violinen, Motiv 5 ist durch ein Motiv 6 ähnliche Figur ersetzt. Durchführung und Reprise werden ebenso wie die Exposition wiederholt.
Zweiter Satz: Andante o piú tosto allegretto a-Moll / A-Dur, 3/4-Takt, 149 Takte
Der Satz beginnt in a-Moll und ist bis zum Wechsel nach A-Dur (Takt 97) nur für Streicher gehalten. Das Andante bildet vom Charakter her einen starken Kontrast zum vorangehenden Presto. Im ersten Thema (Takt 1–16) spielen beide Violinen parallel eine getragene Melodie aus gleichmäßigen Vierteln mit punktiertem Rhythmus am Ende des Vordersatzes und im Nachsatz. Ehe der Nachsatz einsetzt, wird der Vordersatz eine Oktave höher wiederholt. Der ganze Abschnitt steht durchweg im Piano und schließt durch eine kurze Generalpause.
Anschließend folgt ein kurzer Überleitungsabschnitt (Takt 16–20) aus durch Achtelpausen unterbrochenen Unisono-Läufen im Forte, der zur Tonikaparallele C-Dur wechselt. Nach zwei weiteren Viertelschlägen Generalpause folgt das sehr sangliche zweite Thema in C-Dur Das Thema erinnert an den Beginn des „Abschiedsadagios“ aus der Sinfonie Nr. 45. mit stimmführender 1. Violine. Vorder- und Nachsatz des Themas werden jeweils variiert wiederholt.
Wiederum durch eine Pause unterbrochen, schließt dann (ab Takt 36) überraschenderweise der verkürzte Vordersatz vom ersten Thema im C-Dur-Forte an, beantwortet von einem neuen „Nachsatz“ im Piano. Dieser geht über in eine längere Passage mit weit geschwungenen Legato-Bewegungen der Violinen, die durch Chromatik und charakteristische Dissonanzen angereichert sind (Takt 45–69). Mit einfachen Vorhalts-Floskeln endet der erste Teil des Satzes in Takt 73. Er wird wiederholt.
Der zweite Teil des Satzes, der nicht wiederholt wird, bringt zunächst den neuen „Nachsatz“ analog Takt 40 ff. in C-Dur und geht ab Takt 80 in die Legato-Bewegung entsprechend Takt 45 ff. über. Dabei wechselt Haydn von C-Dur nach e-Moll. Über dem anschließenden, zwölf Takte langen Orgelpunkt auf E spielt die 1. Violine das erste Thema in a-Moll, das im Nachsatz aber dominantisch auf E-Dur schließt (Takt 96). Bezüglich der Struktur folgt nun eine Wiederholung der Exposition ab dem zweiten Thema, wobei jedoch die Klangfarbe z. T. stark abweicht. Je nach Sichtweise könnte man den Schnitt auch bereits in Takt 86 mit dem Auftritt des ersten Themas in a-Moll über dem Orgelpunkt sehen. Die Grundtonart wechselt von a-Moll nach A-Dur, in dem in Takt 97 ff. das zweite Thema mit Begleitung der jetzt erstmals eingesetzten Bläser erklingt. Der „Repriseneintritt“ erscheint durch diese Techniken verschleiert.
Ab Takt 113 wechselt die Klangfarbe kurzfristig wieder mit dem Auftritt des Vordersatzes vom ersten Thema im a-Moll-Forte. Zur Verstärkung des Kontrastes zum vorangehenden Dur-Abschnitt spielen die Hörner dazu eine Fanfare im Fortissimo:
Als Nachsatz (im A-Dur-Piano!) wird wie in der Exposition das Motiv aus Takt 40 ff. benutzt. Es schließt sich die Legato-Passage (Takt 121 ff.) und die Schlussfloskel an.
Dritter Satz: Minuetto A-Dur, 3/4-Takt, mit Trio 66 Takte
Als Hauptmotiv verwendet Haydn eine Variante des Vordersatzes vom ersten Thema des Andante, wobei der Kontrast zum vorigen Satz durch das Auftreten in Dur und im Unisono-Forte verstärkt wird. Der Nachsatz im Piano basiert auf einer absteigenden Bewegung in der 1. Violine, die als wiederholte Pendelfigur ausläuft. Im zweiten Teil tritt das Hauptmotiv mehrmals hintereinander in jeweils anderer Klangfarbe auf. Die in Takt 29 auf D-Dur beginnende Rückführung führt jedoch nicht zur reprisenartigen Wiederholung des Hauptthemas, sondern endet in der Pendelbewegung vom ersten Teil.
Das Trio steht in a-Moll und ist nur für Streicher im Piano gehalten. Es ist durch eine „nuschelnde“, abgesetzte Achtelbewegung der im Terzabstand parallel geführten Violinen geprägt, die zu Beginn des ersten Trioteils imitatorisch einsetzen.
Vierter Satz: Allegro assai A-Dur, 2/2-Takt (alla breve), 151 Takte
Der Satz beginnt mit einem signalartigen Motiv in den Hörnern aus drei in Ganztönen aufsteigenden ganzen Noten (Motiv 1 oder Hauptmotiv, Takt 1–3), das von einem weiteren Motiv aus Viertelnoten in den Oboen beantwortet wird (Motiv 2, Takt 3–5). Motiv 2 endet zunächst „offen“ auf der Dominante E-Dur, bei der anschließenden Wiederholung beider Motive „geschlossen“ auf der Tonika A-Dur. Dann greifen die Hörner zum dritten Mal das Signalmotiv mit Triller verziert auf und beantworten es anstelle der Oboen selbst mit einem neuen Motiv, ebenfalls aus Viertelnoten (Motiv 3). Das Hornsignal am Anfang ähnelt dem Beginn des Finales aus der Sinfonie Nr. 103. Im folgenden Abschnitt bis Takt 26 setzen auch die Streicher ein: zunächst die beiden Violinen, jeweils abwechselnd mit Motiv 1 und einem Kontrapunkt dazu (Motiv 4), anschließend (Takt 17 ff.) auch der Bass in einer Passage, die das Hauptmotiv verlässt und zur Dominante E-Dur moduliert.