Jazzgesang

Jazzgesang bezeichnet die Interpretation von Jazz mit Mitteln des Gesangs und insofern auch spezifische, in der Geschichte des Jazz sich ändernde Ausdrucksformen. mini|Cassandra Wilson (2008)

Wesen und Definition des Jazzgesangs Carlo Bohländer sieht im Jazzgesang „die natürlichste musikalische Äußerung im Jazz und den wichtigsten Zweig afroamerikanischer Vokalmusik“.Bohländer u. a.: Reclams Jazzführer 1990, S. 390. Er wurzelt im Spiritual, im Blues, und was den Swing angeht, im Ragtime-Rhythmus. „Das Stimmideal des Jazzgesangs ist anders als das der europäischen Musik; die beiden sind so verschieden voneinander wie Ausdruck und Schönheit seit je in der Geschichte der Kunst“, schrieb der Musikkritiker Joachim-Ernst Berendt 1953 in der ersten Ausgabe seines Jazzbuchs.Berendt 1953, S. 180. Er merkt an, dass die Sänger (im Sprachgebrauch des US-amerikanischen Jazz) meist „Vokalisten“ genannt werden, um sie nicht an den Maßstäben der europäischen Tradition zu messen, und führt aus, dass die englische Sprache in besonderer Weise dem Jazz verbunden sei, in derselben Weise, wie etwa die Arie und das Italienische zusammengehören. Die Silben der englischen Sprache seien ausgezeichnete Mittel einer swing-gemäßen Artikulation und Synkopierung.Bohländer, S. 390.

Berendt betrachtet es als „Dilemma des Jazzgesangs“ festzulegen, wann ein originärer Jazzgesang anfängt. Jazz entstand aus gesungener Volksmusik. Vieles ist in der Jazztonbildung dadurch zu erklären, dass die Bläser auf ihren Instrumenten den Klang der menschlichen Stimme nachahmten. Besonders deutlich wird das bei den Growl-Effekten eines Bubber Miley oder beim Bassklarinettenspiel eines Eric Dolphy. Andererseits ist der Jazz in seinen Beginnen im New Orleans Jazz ausschließlich eine instrumentale Musik und ist das auch weitgehend geblieben, so dass seine Standards und Kriterien vom Instrumentalen her gefunden werden – auch die Standards des Jazzgesangs.zit. nach Berendt/Huesmann, S. 477.

Der Jazzvokalist behandelt seine Stimme wie ein Instrument – wie eine Trompete, Posaune oder wie ein Saxophon; deshalb sind diejenigen Kriterien, die für die europäische (Volks)musik wichtig sind, für den Jazzgesang unerheblich, etwa die Reinheit der Stimme oder der Stimmumfang, merkte Berendt 1976 an.Neuausgabe des Jazzbuch: Von Rag bis Rock, 1973, S. 295. Einige der wichtigsten Jazzsänger hatten eher „hässliche“ Stimmen, wie Billie Holiday (1915–1959) oder Louis Armstrong (1901–1971), der aber auch Instrumentalist war. Seit der Ersteinspielung von Creole Love Call 1927 mit Adelaide Hall, die mit ihrer Stimme obligato zur Hauptmelodie improvisierte, ist es im Jazz auch möglich, textfrei zu singen.

mini|125px|links|Willi Johanns (2009) In allen Jazzpolls der 1950er Jahre war Frank Sinatra (1915–1998) führend, der seine Karriere zwar in einer der klassischen Swingbands begann, in Tommy Dorseys Orchester. Nach Meinung der meisten Kritiker ist Sinatra zwar kein Jazzsänger, setzte jedoch durch seine Sensibilität und Musikalität Standards für nahezu alle, die nach ihm kamen.Berendt 1973, S. 296. „Crooner“ wie Johnny Hartman oder Tony Bennett arbeiteten auch mit führenden Jazzmusikern wie Bill Evans oder Coltrane zusammen und lieferten dabei maßgebliche Ergebnisse, ähnlich wie dies später die Folksängerin Joni Mitchell bei ihren Kooperationen mit Jaco Pastorius, Wayne Shorter und anderen Jazzmusikern tat.

Ein Stilmerkmal wie Scat taugt nur begrenzt zur Definition von Jazzgesang; so hat eine der bedeutendsten Jazzsängerinnen, Sarah Vaughan (1924–1990) dieses Stilmittel kaum eingesetzt, jedoch durch ihre rhythmische Flexibilität Maßstäbe gesetzt.Kunzler, S. 1218; Asriel, S. 201.

Das Kennzeichen zur Unterscheidung des Jazzgesangs vom Gesang der populären Musik ist nach Berendt die Improvisation: „Natürlich muss der Song gesungen werden, dass er als solcher erkennbar bleibt. Auch sind Sängerinnen und Sänger von den Texten ihrer Songs abhängig. Aber in einem gewissen Sinn gibt es auch hier Improvisation: Sie liegt in Umschreibungen, Vertauschungen, Verstellungen, in Alterierungen der Harmonisation, in einer besonderen Phrasierung“, schrieb Berendt 1973.zit. nach Berendt 1973, S. 307.

mini|115px|Billie Holiday (1949) Den Stellenwert der Improvisation erläuterte Berendt am Beispiel des Stils von Billie Holiday: Er „liegt in Umschreibungen, Vertauschungen, Verstellungen, in einer besonderen Phrasierung, in einem ganzen Arsenal von Möglichkeiten, über das sie als bedeutendste Meisterin dieses Zweiges gebietet“. Am Beispiel des von ihr 1935 mit Teddy Wilson aufgenommenen Songs What a Little Moonlight Can Do erläutert Berendt, dass es im Jazz weniger auf das „was“, sondern auf das „wie“ ankomme. Berendt sieht Billie Holiday „im Zentrum des Jazzgesangs; ihre wichtigsten Aufnahmen mit Lester Young und den großen Musikern des Swingzeit sind die besten Beispiele dafür, dass das Dilemma des Jazzgesangs nur den minderen Sänger trifft und dass gerade aus der – oft paradoxen – Überwindung dieses Dilemmas Kunst entstehen kann“.Berendt 1973, S. 308.

Der Blues mini|140px|links|Joe Williams (2010) Außerhalb des Dilemmas des Jazzgesangs steht für Berendt der Blues als Wurzel; von Anfang an waren die Übergänge zwischen dem Folk Blues, als einem Bereich, der noch außerhalb des Jazz steht, und dem Jazz fließend. Es gab eine Reihe von Sängern, die durchaus authentische Blues-Vokalisten waren, aber viel eher zur Jazz- als zur Blues-Sphäre zählten, wie Jimmy Rushing (1903–1972), Sänger der Basie-Band in den 1930er Jahren. Sein Themensong entsprach seinem Ansatz: „Swingin´ the Blues“. Diese Linie setzte Jimmy Witherspoon (1923–1997) oder Joe Williams (1918–1999) fort. In der Verbindung von Blues und Boogie Woogie stehen Big Joe Turner (1911–1985), in seiner Nachfolge Champion Jack Dupree oder Otis Spann. Als der Blues im Zuge großer Wanderungsbewegungen der schwarzen Bevölkerung in die großen Städte des Nordens der USA kam, begann die große Zeit der Bluessängerinnen, wie Ma Rainey (1886–1939) und Bessie Smith (1894–1937), die vor dem Ersten Weltkrieg vor allem mit Minstrelshows unterwegs waren, fanden nun in den Städten ein (ebenfalls zugewandertes) Publikum, das im Bluesgesang die heimatliche Atmosphäre des Südens wiedererkannten; Sängerinnen wie Bertha „Chippie“ Hill, Victoria Spivey und Sippie Wallace trugen diese Ära bis in die 1950er und 1960er Jahre.

Bessie Smith galt als die bekannteste und beliebteste unter den klassischen Bluessängerinnen, the Empress of the Blues; sie „war die größte von allen“, hat Alberta Hunter einmal gesagt, „sie war schon ganz schön wild und laut – aber da war auch so ein Weinen, nein, kein Weinen, sondern Trauer in dem, was sie gemacht hat. Es war, als ob da was wäre, was einfach aus ihr raus musste“.zit. nach A. Hauber, S. 704.

Ende der 1920er Jahre änderte sich der Jazzgesang vom Blues zum Song; diese Entwicklung hatte ihre Wurzeln in der Tradition der Tin Pan Alley und des Vaudeville.

Tin Pan Alley, Tonfilm und die großen Swingbands Populäre Songs stammten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts häufig aus der Kirche; mit dem amerikanischen Bürgerkrieg inspirierten diese Negro Spirituals selbst die Marschgesänge. Mit der Industrialisierung kam die Erfindung des Grammophons und anderer Hilfsmittel reproduzierbarer Musik. Ende des 19. Jahrhunderts beherrschte der Ragtime Amerikas Musikleben, Scott Joplin verkaufte 1895 seine ersten Songs. Die Militärbands wandelten sich in Orchester. Das Musik-Entertainment wurde zu einer wichtigen Industrie.

In den beiden ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts fand dies eine rasante Entwicklung: Es entstand die erste Musikkomödie (Musical) mit „Floradora“ im November 1900. Der Blues bekam durch W. C. Handys Song Boss Crump Bedeutung.Handy verwendete ihn in einer politischen Kampagne; er nannte ihn später The Memphis Blues. Bloom, S. 165. 1911 schrieb Irving Berlin Alexander’s Ragtime Band; er war zwar kein echter Rag, öffnete aber die Tür für die öffentliche Akzeptanz von Rhythmen, die anders waren als Walzer, Foxtrott oder Polka. Noch einflussreicher waren die Shows von Florenz Ziegfeld wie Showboat 1927 und der erste Tonfilm The Jazz Singer im gleichen Jahr. Mit dem Erfolg des Swing zu Beginn der 1930er Jahre entstanden bisher ungeahnte Möglichkeiten für afroamerikanische Künstler.

mini|120px|Ethel Waters (1938) Ethel Waters (1896–1977) war eine der erfolgreichsten schwarzen Sängerinnen dieser Zeit. 1933 bekam sie als erste Schwarze ihr eigenes Radioprogramm und erschien im Cotton Club mit Stormy Weather; 1938 trat sie in der New Yorker Carnegie Hall auf, im nächsten Jahr war sie die erste schwarze Künstlerin, die in einer Fernseh-Show sang. Ihr Gesang war Inspiration und Modell für zahllose – sowohl weiße wie schwarze – Talente wie Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Bing Crosby, Mildrey Bailey, Connee Boswell oder Maxine Sullivan.zit. nach Bloom, S. 130 f. Waters gilt heute als Übergangsfigur vom Blues- zum Jazzgesang; ihr frühes Blues-Repertoire wie Down Home Blues (1921), Dinah (1925), Memories of You (1930) oder Stormy Weather (1933) war mit Jazz-Elementen durchsetzt. Aber auch wenn sie ihre Texte growlte, konnte man jedes Wort verstehen. Jimmy McPartland sah sie in der Musikkomödie Miss Calico 1927 und sagte später zu Nat Shapiro und Nat Hentoff: „Wir waren fasziniert von ihr. Wir mochten auch Bessie Smith sehr, aber Waters hatte mehr Glanz; sie phrasierte so wunderbar, die natürliche Qualität ihrer Stimme war so schön“.zit. nach Bloom, S. 132.

1933 nahm der weiße Bandleader Benny Goodman mit Billie Holiday auf. 1944 organisierte Norman Granz sein erstes Konzert in der Philharmonie in Los Angeles, bei dem u. a. der Sänger Nat King Cole auftrat; daraus erwuchs das überaus erfolgreiche Tourneeprogramm JATP, in dem keine Rassengrenzen mehr bestanden.Bloom, S. 162 ff. Nach Kriegsende war Ella Fitzgeralds einer der Top Acts bei JATP; später wurde Granz ihr Produzent. Ella Fitzgerald entwickelt den Scatgesang, den Louis Armstrong eingeführt hatte, in bisher ungeahnte Dimensionen; d. h., dass die Stimme wirklich gleichberechtigt neben dem Instrument eingesetzt wurde.A. Hauber, 707.

Neben Ethel Waters popularisierten weitere Künstlerinnen den Jazzgesang: Lena Horne (1917–2010), Maxine Sullivan (1911–1987), die in Claude Thornhills Orchester sang, Mildred Bailey (1904–1951), die zuerst in bei Paul Whiteman sang, sich dann der Band ihres Mannes Red Norvo anschloss, Helen Humes (1913–1981), die mit Lester Young und Buck Clayton arbeitete, dann sich hin zum Rhythm and Blues orientierte, sowie Ivie Anderson (1905–1949), die im Duke Ellington Orchestra sang.

Das Repertoire, das diese Sängerinnen boten, waren die populären Songs des Great American Songbooks, Melodien, die die großen Tin-Pan-Alley-Komponisten wie Cole Porter, Jerome Kern, Irving Berlin und George Gershwin geschrieben haben, durchaus aus dem Bereich der populären Musik der Musikrevuen, des Tonfilms und des Broadway-Musicals, aber gesungen in der typischen Diktion und Phrasierungsweise des Jazz.

Die Vokalgruppen der Vorkriegszeit mini|links|The Mills Brothers