Zwischen Musik und Architektur ergeben sich vielfältige Verbindungen. Einerseits wird Musik häufig in Räumen aufgeführt, deren Gestaltung akustischen Ansprüchen genügt, um das Hör-Erlebnis zu optimieren; im Gegenzug richtet sich die Architektur solcher Räume nach den Erfordernissen der Musik, die in ihnen gespielt werden soll. Wechselseitige Einflüsse und Verbindungen bis zur Synthese haben Geschichte und Theorie von Musik und Architektur bestimmt und beiden wichtige Anregungen verschafft. So spielten ideengeschichtlich in beiden Künsten mathematische und geometrische Überlegungen eine wichtige Rolle: Intervall und Takt in der Musik, Grundriss und Raumverhältnisse in der gehobenen Architektur.

Raum als musikalische Kategorie Musikwahrnehmung ist fast immer auch mit räumlichen Eindrücken verbunden. Am deutlichsten erscheint dies da, wo eine räumliche Ordnung der Klangerzeuger vorgeschrieben ist oder den musikalischen Ablauf wesentlich strukturiert. Dies geschah als erstes in größerem Umfang durch die Praxis der Venezianischen Mehrchörigkeit, Sänger und Instrumentalisten an mehreren Orten innerhalb des Kirchenraums zu platzieren und den Tonsatz an die architektonische Umgebung anzupassen, wie es der venezianische Markusdom erlaubte und förderte. Viele Werke dieser Zeit, zum Beispiel Heinrich Schütz’ Psalmen Davids (1619), planten den Raum ausdrücklich in die Aufführung ein. Im Vorwort schlug Schütz vor, die einzelnen Chöre „an unterschiedlichen Örthern“ zu postieren.

Diese Satzweise, die er von Giovanni Gabrieli übernommen und gemeinsam mit Adrian Willaert fortgeführt hatte, spann im Wesentlichen das Dialogprinzip weiter, das bereits in den Antiphonen des Gregorianischen Chorals vorhanden war. Innermusikalisch wurde das Prinzip im Concerto grosso produktiv, das die barocke Terrassendynamik im Wechsel zweier getrennter Instrumentengruppen darstellte. Vorgeformt war dies bereits in Gabrielis Sonata pian e forte (1597), die die dynamischen Grade durch Hinzufügen oder Weglassen der Einzelchöre abstufte. Zugleich spielen die konzertierenden Gruppen hier in unterschiedlichen Registern, so dass der Tonhöheneindruck psychoakustisch die Raumwahrnehmung steuert, da der gesamte Tonraum nur in den Tuttistellen wahrnehmbar ist. Die Werkanlage entfaltet nicht nur den äußeren architektonischen Raum, sie projiziert ihn auch in den innermusikalischen, so dass die konkrete Raumsituation der jeweiligen Aufführung schließlich nicht mehr allein den Höreindruck bestimmt.Motte-Haber S. 22.

Inszenierungen des Raums Die Berücksichtigung des architektonischen Raums hatte teilweise zur Folge, dass Komponisten die Raumwirkungen in der Musik auch visuell in Szene zu setzen versuchten. Dies geschah in der Musik der Romantik mitunter durch theatralische Effekte.

mini|hochkant|Hector Berlioz ordnete für seine Totenmesse eine Orchester­aufstellung an, die ganz auf die Bedingungen des Ur­aufführungs­ortes zugeschnitten war. Komponisten wie Gustav Mahler, Benjamin Britten oder Karlheinz Stockhausen führten den Gedanken der Raum­aufteilung von Orchester­teilen im Raum weiter. Fotografie von Pierre Petit (1863) Hector Berlioz’ Grande Messe des Morts op. 5 (1837) für die Toten der Julirevolution inszenierte den Raum des Pariser Invalidendoms. Neben dem gewaltig besetzten Orchester und dem Chor sieht die Partitur vier Blechbläserchöre vor, die in den Ecken der Kathedrale als Fernorchester zu den vier Himmelsrichtungen stehen.

Franz Liszt schrieb im Schlusssatz seiner Faust-Sinfonie (1854/57) als dramaturgischen Effekt vor, dass der Männerchor „feierlich einziehen“ solle.

Aus den Aufführungsanweisungen der Komponisten ergeben sich aufführungstechnische Schwierigkeiten, wenn der Aufführungsort eine werktreue Darbietung aus technischen Gründen nicht zulässt. Zudem haben sich die Rezeptionsbedingungen verändert. Der moderne abgedunkelte Konzertsaal lässt eine visuelle Orientierung nur eingeschränkt zu, da er dem Ideal der Konzentration auf das akustische Ereignis entspricht, wie es den Vorstellungen des Bürgertums im 19. Jahrhundert entsprang; die Spielstätte ist seither Ort der andächtigen Kunstbetrachtung. Nach dem Vorbild von Richard Wagners Bayreuther Festspielhaus, das den Orchestergraben der Ansicht des Publikums entzog, wurde in Heidelberg die Stadthalle (1901/03) erbaut, die einen versenkbaren Orchesterraum besaß. Die räumliche Anwesenheit der Musiker sollte das Publikum nicht länger vom Hören ablenken.Motte-Haber S. 23.

Architektur in der Musikästhetik Ebenso traten Metaphern für architektonische Zusammenhänge in der Musikästhetik auf, seitdem sich die neuzeitliche Auffassung des musikalischen Werks als eines dauerhaften Kunstobjekts durchgesetzt hatte. Johann Andreas Herbst verglich in seiner Musica poetica (1643) die Musik mit einem Bauwerk. Der sei ein Komponist,

Architekturmetaphern zeigt auch vielfach das Formdenken Ernst Kurths. Über das Verhältnis der beiden Subjekte der Fuge in cis-Moll aus Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier I (1722) befand er:Motte-Haber S. 24.

Musikalische Einflüsse auf die Architektur mini|200px|Ferruccio Busoni erläuterte die Struktur seiner Fantasia contrappuntistica 1921 bei der Neufassung des Werks für zwei Klaviere mit Hilfe einer Architekturzeichnung. Die rhythmischen Gruppen des Gebäudes visualisieren den Aufbau und die inneren Symmetrien der einzelnen Werkteile.

Bereits in der Antike vertrat man die These, Musik und Architektur seien verwandt. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling bezeichnete in seiner Vorlesung Philosophie der Kunst (1803) die Architektur als „erstarrte Musik“, in der Meinung, dass „(…) ein schönes Gebäude in der That nichts anderes als eine mit dem Aug empfundene Musik, ein nicht in der Zeit, sondern in der Raumfolge aufgefaßtes (simultanes) Concert von Harmonien und harmonischen Verbindungen“ sei. Johann Wolfgang von Goethe nannte sie in seinen Maximen und Reflexionen (1833 posthum) eine „verstummte Tonkunst“.

Ein prägendes Beispiel des frühen 20. Jahrhunderts war Ferruccio Busonis architektonisch angelegte Analyse seiner Fantasia contrappuntistica (1910), die er in Form einer Kathedrale anfertigte. Umgekehrt wurde Otto Bartnings expressionistisches Wohnhaus Schuster (1921/24) in Wylerberg in der zeitgenössischen Architekturkritik als „kühn aufgebaute Symphonie“angesprochen, deren Sätzen die einzelnen Räume entsprächen.MGG-S, Band 6, Sp. 729 f.

Antike und Mittelalter Die ursprüngliche Deutung der Verwandtschaftsbeziehungen beruhten auf deren mathematischen Grundlagen. Die Musikanschauung der Pythagoreer beruhte im Wesentlichen auf der Wissenschaft von Intervallproportionen: sie glaubten, der gesamte Kosmos sei mit einer Harmonie von Zahlen durchzogen und lasse sich durch Zahlen abstrahieren. Musik sei eine Erscheinung der Zahlenharmonie, da schwingenden Saiten konsonante Intervalle ergäben, wenn ihre Längen in einfachen ganzzahligen Verhältnissen zueinander stünden. Aus dem pythagoreischen Verständnis resultierte die Einordnung in das logisch-rationale Quadrivium innerhalb der Artes liberales, das bis zur Renaissance das Musikdenken bestimmte.

mini|links|Die Zahlenproportionen der Musik spiegelten sich in der Baukunst der griechischen Antike wider. Stirnseite des Poseidontempels in Paestum Als vollkommene Zahlenverhältnisse galten die Tetraktyten 1:2:3:4 und 6:8:9:12. Eine Reihe mit den Proportionen 1:2:3:4:8:9:27 entwarf Platon im Timaios. Die Reihen umfassen die musikalischen Konsonanzen, die Sphärenharmonie und die Struktur der menschlichen Seele. Aus dieser metaphysischen Bedeutung ergibt sich, dass nur jene Künste, die Zahlen, Maße und Proportionen anwenden, Schönheit zu erzeugen vermögen. Für Platon und Aristoteles zählt die Architektur dazu, die sie über Malerei und Bildhauerei stellen. Da sie jedoch nicht zu den Freien Künsten gehörte, suchte sie sich auf einen gleichen Rang mit der Musik zu stellen, indem sie sich ausdrücklich musikalischer Zahlenverhältnisse bediente. Für eine praktische Verwendung dieses Konzepts spricht, dass die griechischen Tempelanlagen von Paestum im Grundriss wie in den architektonischen Details den Zahlenverhältnissen von Melodietypen entsprechen.

Die Architekturtheorie setzte im 1. Jahrhundert v. Chr. mit Vitruvs De architectura libri decem ein. In diesem Werk fordert Vitruv, ein Architekt habe zunächst die Musiktheorie zu verstehen, und unterstreicht, dass es nur sechs konsonante Intervalle gibt, die er im praktischen Gebrauch zur Berechnung der Seilspannung von Katapulten und zur Größenangabe von Schallgefäßen im Theater benutzt. Konsequenzen für die Bauästhetik zieht er indes nicht.Vitruv 1, 1, 8–9.

Das Mittelalter verband die antike Sphärenharmonie mit christlichen Vorstellungen. Boëthius und Augustinus von Hippo griffen den Gedanken von musikalisch proportionierter Architektur wieder auf. Gotische Kathedralen und Klosterkirchen zeigen musikalische Zahlenverhältnisse in den Hauptmaßen von Grundriss und Fassade. Als Vorbild galt der salomonische Tempel, in dessen Bauform Petrus Abaelardus Konsonanzen entdeckte. Als bevorzugte mathematische Zahlenproportion galten der nun mit christlichem Symbolgehalt verbundene Goldene Schnitt, der auch in der Natur vorkäme, und die ihm verwandte endlose Fibonacci-Folge. Nach ihrem Vorbild komponierte Guillaume Du Fay die Motette Nuper rosarum flores (1436) zur Domweihe. Die Proportionen der vier Motettenteile im Verhältnis 6:4:2:3 und die Anzahl der Töne innerhalb der einzelnen Stimmen verarbeiten die Maße des Tempels in Jerusalem.Christian Berger: Maß und Klang. Die Gestaltung des Tonraumes in der frühen abendländischen Mehrstimmigkeit. (PDF; 455 kB) freidok.uni-freiburg.de; auch MGG-S, Band 6, Sp. 730 f.

Renaissance Erst in der Renaissance entfaltete sich das musikalische Vorbild der Zahlenverhältnisästhetik zu einer regelrechten Proportionslehre, die nun auch Malerei und Plastik in ihre Überlegung einbezog.

Der Theoretiker Leon Battista Alberti definierte in seiner um 1452 entstandenen Architekturabhandlung De re aedificatoria Schönheit als Widerspiegelung einfacher Intervallverhältnisse. Auf der Grundlage der pythagoreischen Konsonanzen und des großen Ganztons im Frequenzverhältnis 8:9 entwickelte er Idealproportionen für Raumgrundflächen: 1:1, 2:3 und 3:4 für kleine, 1:2, 4:9 und 9:16 für mittlere, 2:6, 3:8 und 2:8 für große Räume. Er erhielt sie aus zusammengesetzten Konsonanzen, z. B. 4:9 aus zwei Quinten (4:6:9), 9:12 aus zwei Quarten (9:12:16). Alberti übertrug seine Systematik auch auf Flächenunterteilungen und auf die Raumhöhe.

mini|hochkant|Andrea Palladio bezog die harmonischen Verhältnisse nicht nur auf den Einzelraum, sondern auch auf die Verbindung der Räume im ganzen Bauwerk. Grund- und Aufriss der Villa Rotonda in Vicenza (1567–1571) Es ist innerhalb dieser Ästhetik nicht widersprüchlich, dass die Summe der Intervalle – 4:9 None und 9:16 Septime – jeweils Dissonanzen sind; sie stehen nicht für den realen Klang. In seinen eigenen Bauwerken ging Alberti noch über seinen theoretischen Ansatz hinaus und verwendete Intervalle, die nicht zu den bei Vitruv genannten Konsonanzen zählen, hauptsächlich die aus der Fünf gebildeten sowie Terz und Sexte. Er verwirklichte die Idee u. a. am Fassadenentwurf des Palazzo Rucellai in Florenz (ab 1455).

Andrea Palladio führte die Entwicklung fort mit einem Proportionssystem, das er in den Quattro libri dell’architettura (1570) darlegte. Die Verhältnisse 4:5, 5:6 und 3:5 übernahmen eine führende Position. Dies ist deutbar als Reaktion auf die Musiktheorie des 16. Jahrhunderts, der zufolge die pythagoreischen Terzen (64:81 und 27:32) durch die reinen Intervalle (4:5 und 5:6) zu ersetzen seien, um sie als Konsonanz einzuführen. Gioseffo Zarlinos Le istituzioni armoniche (1558), die erste musiktheoretische Schrift der Neuzeit, schloss diese Entwicklung von der Gegenseite her ab, so dass die Terzen nicht länger als dissonant galten.MGG-S, Band 6, Sp. 731 f.

Ab dem 17. Jahrhundert