Die Malkunst ist ein Gemälde des Delfter Malers Jan Vermeer (1632–1675), entstanden um 1664/1668 oder 1673, das durch seine Licht- und Schattenmalerei von höchster Qualität als eines der Hauptwerke des Künstlers gilt. Das Motiv wird als eine Allegorie der Kunst gesehen. Dargestellt ist eine detailreiche Innenraumszene, im Mittelpunkt sitzt der Maler selbst vor einer Staffelei und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Das Modell steht im Fluchtpunkt des Bildes und wird durch einfallendes Licht meisterhaft akzentuiert. Feiertäglichkeit, Stille und Abgeschiedenheit charakterisieren das Gemälde. Das Werk wurde im Verlauf seiner Provenienzgeschichte mit verschiedenen Titeln bezeichnet, wie De Schilderconst, Allegorie der Malerei oder Der Künstler in seinem Atelier. Mit den Maßen von 120 Zentimetern Höhe und 100 Zentimetern Breite ist es auch in seinem Format eines der größeren Bilder Vermeers. Seit 1946 wird das Gemälde im Kunsthistorischen Museum in Wien ausgestellt. Die Eigentumsverhältnisse waren umstritten, da Adolf Hitler es 1940 nach einem Führervorbehalt von den österreichischen Grafen Czernin gekauft hatte, und wurden am 18. März 2011 durch den Kunstrückgabebeirat zugunsten des Museums entschieden.
Bildbeschreibung Das Gemälde zeigt im Mittelpunkt eines Raumes den auf einem Schemel sitzenden Maler, der dem Betrachter den Rücken zuwendet. Vor sich hat er eine Staffelei mit aufgestellter, grau grundierter Leinwand, die noch nahezu unbemalt ist. Im Fluchtpunkt des Bildes und mit abgedecktem Tageslicht erhellt, steht das Modell, eine junge Frau in einem weit geschnittenen blauen Gewand, mit Lorbeer bekränzt, einem Buch in der linken und einer Trompete in der rechten Hand. Der Künstler hat mit seiner Arbeit gerade erst begonnen, allein der blaugrüne Lorbeerkranz des Mädchens ist skizziert, die Körperhaltung des Mannes wie seine vor der Leinwand verharrende Hand, auf einen Malstock gestützt, deuten darauf hin, dass er konzentriert sein Modell betrachtet. „Vermeer hat den Moment eingefangen, in dem der Kopf des Malers aus der Richtung des lebenden Modells zur Leinwand zurückkehrt, um das mit dem Sehsinn wahrgenommene Außenbild mit demjenigen in seiner Imagination zu kombinieren.“Christiane Rambach: Vermeer und die Schärfung der Sinne. Weimar 2007, ISBN 978-3-89739-570-1, S. 107. Auffällig ist die Kleidung des Malers, insbesondere das Barett, das Schlitzwams und die Heerpauke stellen einen Mann von Bildung und Stand dar.
Zwischen Maler, Modell und Vorhang ist ein Tischstillleben arrangiert, von dem einfallenden Licht werden zentral eine übergroße Maske und ein Skizzenbuch hervorgehoben. Im oberen Bereich des Bildes hängt von einer holzvertäfelten Decke ein Messingleuchter, in dem das Licht reflektiert und dessen Aufhängung aus einem doppelköpfigen Adler besteht.
Hinter dem Modell, nach rechts ausgerichtet, hängt an der rückwärtigen Wand eine Landkarte, die leichte Falten aufwirft und deutliche Risse trägt. Sie ist an der oberen Einfassung beschriftet mit der Bezeichnung „Nova XVII Provinciarum Germaniae inferioris descriptio / et accurata earundem … de novo emendata … rectissime edita per nicolaum piscatorem“. Die Darstellung orientiert sich an einer von Nicolaes Visscher im Jahr 1636 geschaffenen Karte der Niederlande mit den Siebzehn Provinzen vor dem Waffenstillstand mit Spanien im Jahr 1609.Kees Zandvliet: Vermeer en de cartografie van zijn tijd. In: De wereld der geleerdheid rond Vermeer, 1996, ISBN 90-400-9824-7, S. 69. Im ornamental ausgearbeitetem Rahmen sind am linken und am rechten Rand jeweils zehn damals niederländische Städte abgebildet. Bei diesen sogenannten Kartuschen handelt es sich links um die Städte Brüssel, Luxemburg, Gent, Bergen (Hennegau), Amsterdam, Namen (Namur), Leeuwarden, Utrecht, Zutphen und Den Haag, sowie auf der rechten Seite um Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Antwerpen, Mechelen, Deventer, Groningen und nochmals Brüssel.James A. Welu: The Map in Vermeer's 'Art of Painting. In: Imago Mundi 30, 1978, S. 19. Die Signatur „I Ver-Meer“ befindet sich auf dem unteren Randstreifen, sie ist seine größte Signatur überhaupt.
Der Fußboden ist durch schwarzweiße Marmorfliesen dargestellt und zeigt Vermeers Vorliebe für die Perspektive und zugleich deren Beherrschung.Philip Steadman: Vermeer's Camera. Uncovering the truth behind the masterpieces, Oxford University Press 2001, ISBN 0-19-215967-4, S. 169. Das schwarz-weiße Muster ist in acht weiteren Gemälden von Vermeer ausgeführt: Das Mädchen mit dem Weinglas (1659/1660), Die Musikstunde (1662–1665), Das Konzert (1665/1666), Der Liebesbrief (1669/1670), Briefschreiberin und Dienstmagd (1670), Allegorie des Glaubens (1671–1674), Die Stehende Virginalspielerein (1673–1675), Die sitzende Virginalspielerin (1673–1675). Der Fluchtpunkt liegt vor dem Modell, knapp unter der Holzkugel der Kartenstange. Eine Röntgenaufnahme des Bildes ergab, dass sich dort unter der Farbe verborgen ein kleines Loch befindet. Vermeer setzte eine Nadel an diese Stelle, um mit Faden und Kreide Hilfslinien zu zeichnen.
Den vorderen, linken Bildteil beherrscht ein üppig gewebter, in weichem Wurf fallender Vorhang, schattig darin verschmelzend steht ein Stuhl. Dieses Repoussoir dunkelt etwa ein Drittel des Bildes ab, während die weiteren zwei Drittel des Bildes lichtdurchflutet wirken und das Hauptgeschehen beinhalten. Mit dem dadurch angewandten Goldenen Schnitt wird die in sich geschlossene künstlerische Einheit gebildet. Wie bei einem Schauspiel ist der schwere Vorhang zur Seite geschoben und „der Betrachter eingeladen, auf dem zurecht gerückten Stuhl Platz zu nehmen, um an der malerischen Offenbarung mit eigenen Augen teilzunehmen“.
Entstehung und Datierung mini|Jan Vermeer: Ansicht von Delft, um 1660
Zu Lebzeiten Vermeers hat das Gemälde dessen Atelier nicht verlassen, vermutlich gab es keinen Auftraggeber, sondern war eine Selbsterfüllung des Malers in der im Bild angelegten Darstellung seiner Kunst selbst und diente als Schaustück für potentielle Käufer.Jens Schröter: Das Malen des Malens. Malerische Darstellungen des Malprozesses von Vermeer bis Pollock. In: Kritische Berichte. Nr. 1/99, S. 17–28; online verfügbar unter Theorie der Medien abgerufen am 25. Dezember 2009. Der besondere persönliche Bezug wurde nach Vermeers Tod im Jahr 1675 auch von seiner Frau Catharina Bolnes herausgestellt, die zur Schuldenregulierung auf ihr Erbteil verzichten musste. Sie erklärte am 24. Februar 1676, das Werk ihrer Mutter Maria Thins als Pfand zur Sicherung eines Darlehens von 1.000 Gulden überlassen zu haben.John Michael Montias: Vermeer and his Milieu. A Web of Social History. Princeton 1989, ISBN 0-691-00289-4, S. 338 f.; teilweise online einsehbar unter Google Books abgerufen am 26. Dezember 2009. So versuchte sie zu verhindern, dass das Gemälde in einer am 15. März 1677 geplanten Auktion unter der Leitung des Nachlassverwalters Antoni van Leeuwenhoek (1632–1723) versteigert würde. Die Provenienz des Gemäldes jedoch ergibt, dass ihr dies nicht gelang.
Die kalifornische Kunsthistorikerin Svetlana Alpers vertrat 1985 die These, dass das Gemälde ursprünglich für den großen Saal der Lukasgilde in Delft bestellt war, deren Vorsitzender Vermeer zeitweilig war.Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln 1985, ISBN 3-7701-4445-7, S. 165–167. Sie untermauerte ihre Ansicht mit der Feststellung, dass die Sparten, die in der Lukasgilde vereinigt waren, im Bild repräsentiert werden. Dem Gildenbuch der Delfter Meistermaler, Graveure, Glaser, Skulpteure, Töpfer im 17. Jahrhundert kann man folgende Aufzählung entnehmen:
mini|Die Lukasgilde in Delft
Dem entgegen setzte der deutsche Kunsthistoriker Hermann Ulrich Asemissen, dass die auf dem Gemälde abgebildeten Attribute mit den Berufen, die in der Gilde mit der Malerei verbunden waren, zu tun haben könnten, jedoch wären die drei Glaserberufe und die Töpfer der Delfter Ware, damals wichtige Mitglieder dieser Gilde, nicht einbezogen.Hermann Ulrich Asemissen, Gunter Schweikhart: Malerei als Thema der Malerei. Berlin 1994, ISBN 3-05-002547-6, S. 156. Auch der niederländische Kunsthistoriker Eric Jan Sluyter widerspricht Alpers und meint, dass die Gildebrüder so ein großartiges Werk nicht abgewiesen haben würden, zumal Vermeer einer ihrer Vorsitzenden war.Eric Jan Sluyter: Vermeer, Fame, and Female Beauty, The Art of Painting. In: Ivan Gaskell, Michiel Jonker: Vermeer Studies. National Gallery of Art, 1998, S. 278.
Die zeitliche Einordnung der Gemälde von Vermeer ist ein grundsätzliches Problem für die Kunstgeschichtsschreibung, weil der Maler selbst nur drei seiner Gemälde datiert hat: Bei der Kupplerin (1656), Der Astronom (1668) und Der Geograph (1668/1669). Die Datierungen aller übrigen Bilder können nur vermutet werden, da die wenigen vorhandenen Angaben keine ausreichenden Anhaltspunkte für eine zeitliche Einordnung bieten.Irene Netta: Das Phänomen „Zeit“ bei Jan Vermeer van Delft. Hildesheim 1996, ISBN 3-487-10160-2, S. 96. Die Malkunst wurde lange um etwa 1665/1666 datiert, der Kunsthistoriker Walter Liedtke grenzt die Entstehung des Gemäldes auf die Jahre 1666–1668 ein, während neben anderen der Autor Arthur K. Wheelock vermutet, dass es erst 1673 entstand, also nach dem Rampjaar (Katastrophenjahr) von 1672.Arthur K. Wheelock Jr.: Vermeer & The Art of Painting. Yale 1995, ISBN 0-300-06239-7, S. 132.
Deutungen mini|Detail aus Vermeer: Bei der Kupplerin (1656) Die unterschiedlichen Meinungen über Entstehung und Datierung setzen sich in den mannigfachen Titeln und Auslegungen des Gemäldes fort. Bei der Regelung des Nachlasses nannte Catharina Bolnes das Bild De Schilderconst, wörtlich übersetzt ins Deutsche Die Malerkunst. Ein Vermerk durch den Nachlassverwalter in den Notariatsakten beschrieb „een stuck schilderie … waerin wert uytgebeelt de Schilderkonst“ (ein Stück Malerei, in dem die Malerkunst dargestellt wird).zitiert nach: Hermann Ulrich Asemissen, Jan Vermeer. Die Malkunst. Aspekte eines Berufsbildes. Frankfurt/Main 1988, ISBN 3-596-23951-6, S. 6. Dass es bis auf die Bemerkung im Notariatsvertrag keinerlei schriftliche Quellen zu dem Bild gibt, dass Entstehungsgeschichte, eventueller Auftraggeber oder Bestimmungsort sowie die Datierung dieses ungewöhnlich großen und komplexen Bildes nicht bekannt sind, führte zu verschiedenen Deutungen und kontroversen Auseinandersetzungen unter Kunsthistorikern.
Der Maler Aufgrund des Motivs wurde das Gemälde lange Zeit als Selbstbildnis betrachtet, so nannte es der französische Kunsthistoriker Théophile Thoré (1807–1869) Vermeer dans son Atelier (Vermeer in seiner Werkstatt) und der Schriftsteller André Malraux (1901–1976) schlicht Atelier.André Malraux: Artiste à jamais inconnu (1952) in: Œuvres complètes IV, Paris 1989–2010. Insbesondere die Ähnlichkeit der ebenfalls mit Barett und Schlitzwams bekleideten Figur auf dem Vermeer-Gemälde Bei der Kupplerin legt eine Selbstdarstellung nahe. Auch bei Thieme / Becker ist das Bild mit dem Titel Der Maler im Atelier aufgeführt, doch der Eintrag weist nachdrücklich darauf hin, dass es sich um eine Allegorie handelt und geht von einer Phantasie-Selbstdarstellung aus, „Schein und Wirklichkeit in unübertrefflicher Weise vereinigend“.
In der Ikonografie hat sich diese Annahme durchgesetzt, die Darstellung wird als Überhöhung des Genrebilds Maler im Atelier zu einem Sinnbild angenommen. Sie wurde damit ins Verhältnis gestellt zu dem zwischen 1671 und 1674 entstandenen Vermeer-Gemälde Die Allegorie des Glaubens, das deutlicher noch als die Schilderkunst die Personifikation des abstrakten Begriffs vermittelt.
Das Modell mini|Detail aus Die Malkunst: Allegorie der Geschichte oder der Poesie? mini|Zwei Barocktrompeten aus dem 17. Jahrhundert