Petrus Wandrey (* 8. März 1939 in Dresden; † 5. November 2012 in Hamburg; eigentlich Ulrich Carl Peter Wandrey) war ein deutscher Künstler, der in Hamburg lebte und arbeitete. Seine Arbeiten hatten zunächst einen deutlich surrealistischen Bezug, wurzelten aber auch in der Pop-Art.
Wandrey war von Wissenschaft und Technologie fasziniert. Diese Themenbereiche erscheinen sehr oft in seinen von Einfachheit der digitalen Bildkultur geprägten Arbeiten. Mit der Übergabe seines Tafelbildes „Science And Beyond“ an die Fordham Universität, New York, rief er 1978 die Digitalismus-Bewegung ins Leben. Die vertikale und horizontale Aneinanderreihung von Pixeln, der kleinsten, vorgegebenen Fläche in Form eines Quadrats, ergeben eine computertypische Silhouette, deren Zick-Zack-Konturen eines der Markenzeichen der facetten- und nuancenreichen Darstellungsvielfalt seines Werkes sind. Markant sind auch die zahlreichen Arbeiten, bei welchen Computerschrott oder eigens produzierte Hardware als Gestaltungsmittel verwendet werden. mini|Circuit Woman (1990)
Leben Frühe Jahre Wandrey verbrachte seine frühe Kindheit auf dem Rittergut Rennersdorf seiner Großeltern bei Dresden. Er wuchs mit seinen Schwestern Bettina (1938–2006) und Erdmute (* 1942) bei seiner Mutter Elisabeth Ulrike Ingeborg Wandrey geb. Clauss (1914–1970) auf. Der Vater, Carl-Heinz Wandrey (1908–1990), diente damals als Marineoberstabsarzt auf dem Schlachtschiff „Tirpitz“. 1945, nach der Enteignung durch deutsche Kommunisten, floh die Familie nach Obersiemau, Landkreis Coburg, und schließlich 1947 nach Hamburg, wo Petrus Wandrey zunächst in das Kinderheim Pestalozzi-Stiftung Hamburg und anschließend in das Nordsee-Internat nach Sankt Peter-Ording geschickt wurde. Der Vater stand ab Kriegsende unter englischem Befehl als leitender Sanitätsoffizier beim Deutschen Minenräumdienst GMSA in Hamburg. 1948 bis 1974 war er Hauptgeschäftsführer der Kassenärztlichen Vereinigung Hamburg, entwickelte und organisierte für die Bundesrepublik Deutschland den Ärztlichen Notdienst und erhielt 1973 das Bundesverdienstkreuz am Bande. Trotz ständiger Bestrafungen illustrierte Petrus Wandrey nahezu alle Schulhefte und Löschblätter während der gesamten Schulzeit mit Zeichnungen neben den mathematischen und textlichen Unterrichtsarbeiten. Stubenarreste und drakonische Züchtigungsmaßnahmen durch seinen Vater ließen in ihm die Tugenden Aufsässigkeit und Ungehorsam derart reifen, dass er auch zu aktenkundigen Bestrafungen verurteilt wurde.
Nach drei Jahren Internatsausbildung besuchte er diverse Gymnasien in Hamburg, um nach der 11. Klasse den „kasernesken“ Schulstress zu beenden und durch Druck des Vaters einen Ausbildungsweg zum Architekturstudium anzutreten. Anschließend studierte er von 1960 bis 1963 an der Hamburger Meisterschule für Mode, Werkkunstschule für Textil, Werbung und Graphik und von 1963 bis 1968 an der Hochschule für bildende Künste Hamburg (HFBK). Fasziniert war er vom Surrealismus, von der Dada-Bewegung und der Pop-Art. 1969 wurde er vom Produzenten Peter Märthesheimer an den Westdeutschen Rundfunk Köln berufen, das Production Design für Klaus Lemkes legendären Fernsehfilm „Brandstifter“, der die Ursprünge der Rote Armee Fraktion RAF thematisiert, zu übernehmen.Galloway, 1999, S. 13 ff.
Seine Schaffensphasen umfassten Malerei, Skulptur, Installation, Grafik, Objektkunst und Möbel-, Schmuck- sowie Textil-Design. Zunächst war er als Designer und Illustrator für unzählige Schallplattencover der Bereiche Klassische Musik, Jazz und Rock tätig, gestaltete dann Titelseiten zum Beispiel für die Magazine Der Spiegel und Capital, Illustrationen für die Magazine Playboy, stern, TransAtlantik und die Wochenzeitung Die Zeit, schließlich Filmplakate (Chinesisches Roulette und Despair – Eine Reise ins Licht) für Rainer Werner Fassbinder, Poster für Rockstars usw. Mit den Erlösen dieser Auftragsarbeiten finanzierte Wandrey freie, künstlerische Arbeiten.
1975 reiste er nach Portlligat zu seinem Idol Salvador Dalí, dem er sein Werk „Venus’ Wind“ (1973) als Geburtstagsgeschenk überreichte. Dalí machte Wandreys „Venus“ zum festen Bestandteil im Mae-West-Room des Teatre-Museo Dalí, mahnte ihn aber, dass der Surrealismus eine Erfindung von Dalís Generation sei und Wandrey eine neue Stilrichtung für seine Zeit suchen und finden möge.Galloway, 1999, S. 38f.
1974–1983: Geburt des Digitalismus Die ersehnte Formensprache fand Wandrey beinahe zufällig. Inspiriert wurde er u. a. durch die Darstellungs-Charakteristik der ersten Computerspiele der Unterhaltungselektronikfirma Atari wie auch durch das binäre Kosmogramm der Arecibo-Botschaft mit den wichtigsten Informationen über das Leben auf der Erde und die Position unseres Planeten im Sonnensystem, welches 1974 ausgestrahlt wurde. Wandrey nutzte Gestaltungsmöglichkeiten der Raster- und Pixelgrafik um seine Skulpturen und Bilder in meist analoger Technik zu realisieren. Die Faszination zu Pop-Art, Surrealismus, der undefinierbaren Dada-Bewegung und der Formensprache der angehenden digitalen Epoche bot für ihn den Beginn einer künstlerischen Neuerung und Auseinandersetzung mit der Sprache der Logik von Binärbildern. „Die Sehweise des anbrechenden Computer-Zeitalters [wurde] zum gestalterischen Prinzip erhoben, ein Pixel als kleinste Bildschirm-Einheit zum strukturierenden Mittel.“Galloway, 1999, S. 7.
1978 proklamierte Wandrey seinen „Digitalismus“ in New York mit dem Bild „Science And Beyond“ (1978), er erforschte seitdem umfangreiche Möglichkeiten „digitalistischer“ Bildgestaltung. Die digitale Formensprache lässt laut Wandrey keine nationalen oder kontinentalen Eigenheiten oder Erkennungsmöglichkeiten dominieren. Sie ist die erste Bildgestaltungsmöglichkeit, die global verständlich erscheint und bei allen Menschen aller Nationen Akzeptanz findet.
Die ästhetische Bewertung von Hardware und ihre Einbringung in künstlerische Darstellungen bewogen ihn zu zahlreichen Experimenten. Zu ihrer Verfeinerung erforschte Wandrey die Materialität der High-Tech-Werkzeuge und den ästhetischen Reiz von elektronischen Komponenten wie Leiterplatten, Laserdiscs, Leuchtdioden, Mikrochips, Kabelbündeln, Kühlkörpern und bei der Chip-Herstellung verwendeten Plotterprints. Zum Gestaltungsprinzip seiner digitalen Bildkultur gehören auch dem Elektronikschrott entnommene Bauteile, zum Beispiel bei der Installation „Personal Identity“ (1994) und den Objekten „Angel of Recycling“ 1–3 (1992–1996). Der Computer wurde buchstäblich ausgeweidet, um provozierende Skulpturen und Assemblagen zu konstruieren und scheinbar widersprüchliche Elemente zu vereinen. Wandrey forderte „eine Allianz von Kunst und Technik“ und beschrieb seinen 1978 proklamierten Digitalismus als Stilrichtung der Bildenden Kunst, die sich der digitalen Darstellungscharakteristik bedient und somit die Formensprache der digitalen Technoepoche ist.Grosz, 1990, Digitalismus, Titelseite „Selten hat ein Künstler so zutreffend seinen Stil und seine Gestaltungstechnik gekennzeichnet wie der in Hamburg lebende Digitalist Petrus Wandrey.“Brock, Heartware, S. 146.
„Indem Wandrey gezielt gegen die Gebrauchsanweisung verstößt, werden die Elektronikteile in einen neuen, teils verblüffenden Kontext gesetzt. Durch den Eingriff des Künstlers werden sie gleichzeitig entmystifiziert und mit frischen Mysterien versehen.“Galloway, 1999, S. 8–9.
Als Bezug zu den Renaissance-Künstlern, die von Malerei, Grafik über Skulptur und Architektur bis hin zu Schmuck und Gebrauchsgegenständen gestaltend tätig waren, entwarf Wandrey ein umfangreiches Programm: das Architekturmodell „Casa digitale“ für einen Wolkenkratzer, „Computer Man“ (1979) lässt die Silhouette einer menschlichen Gestalt als Piktogramm erscheinen. In den 80er Jahren wurde eine Kollektion von Möbeln und Raumtextilien mit Dekors aus der Formenwelt des Computers realisiert. Die Installation „Polart Room“ (1980) ist bestückt mit Bild- und Möbelobjekten aus 10-fach Vergrößerungen der Bildkassettenelemente des SX-70-Kamerasystems der Polaroid Corporation.Grosz, 1990, S. 27.
1984–1993 Für die technische Umsetzung seiner Projekte arbeitete Wandrey zeitweilig mit der Hilfe von Physikern, Technologieproduzenten und Handwerksbetrieben. 1983 entstand das monumentale Relief „Extraterrestrial Dance“ (1983) aus polispectral gefärbtem Edelstahl. Durch den Kontakt zur Norderstedter Leiterplattenherstellerin Heidemarie Heger, Heger GmbH, wurde 1985 der Grundstein für diverse Projekte mit Leiterplatten als Basis gelegt, die in vielen Werken eigens dafür produziert als Gestaltungselemente eingesetzt wurden. Prof. Dieter Kind, von 1975 bis 1995 Präsident der Physikalisch Technischen Bundesanstalt in Braunschweig, verhalft Wandrey zu ausgemusterten Elementen der „H 1“ Wasserstoffmaser-Atomuhr, die er zur Skulptur „Atomic Time Guardian“ (1988) verarbeitete. Von Philips RHW bekam Wandrey 1989 Zugang zu großformatigen Plotter-Prints, Darstellungen von Mikrochips für die Prozessor-Produktion, welche er bei zahlreichen Bildkompositionen einsetzte. Auch Dual in-line package (DIP), Wafer, Kabel usw. wurden in vielen Arbeiten auf Edelstahlblechen oder Holzflächen montiert. So war diese Hardware zum Beispiel in den Arbeiten „Jugglers“-Triptychon (1989) und in „Digitalistic Lesson“ (1989) ihrer technologischen Bedeutung rigoros beraubt und in rein bildnerischen Kontext gesetzt. In „Orbiter“ 1–4 (1990) wurden NASA-Aufnahmen vom Mars eingesetzt, deren segmentierte Formatvorgabe er mit Leiterplatten und Laserdiscs ergänzte. Bei Fischer Elektronik entdeckte Wandrey 1992 den Kühlkörper, dessen Form er als bizarr und aufregend empfand. Dieses ästhetische Potential nutzte er als Assemblage- und Collage-Element bei Bild-, Skulptur- und Objektkunst-Gestaltungen wie zum Beispiel bei den Skulpturen „Interface“ 1–10 (1992).Galloway, 1999, S. 43, 46–47.
„Auf der einen Seite stehen die Chips und Leiterplatten als reale Formen, mit denen Wandrey spielt und komponiert. Andererseits bedeuten sie für ihn Hieroglyphen einer geheimnisvollen, surreal-mystischen Welt. Seine Kunst wandert zwischen den Welten, der realen Welt der Form und der surrealen Welt der Sendung und Botschaft.“Falckenberg, 2000.
1985 zeigte der Kurator David Galloway die Möbel „Chip-Case“ und „Chip-Table“ aus dem Konzept „Casa Digitale“ von Wandrey in der Ausstellung „Artware“ im CCH in Hamburg. Im selben Jahr entstanden Computergrafiken an der Quantel Paintbox bei VAP (Video-Audio-Print), ein Computerstudio seines Freundes Richard Kunicki. Mit Hilfe des Publizisten und Ausstellungsmachers Andreas Grosz wurde 1990 die Digitalismus-Ausstellung mit Bildern, Skulpturen und Objekten von Petrus Wandrey im Braunschweigischen Landesmuseum realisiert, zu welcher der Katalog „Digitalismus“ erschien. Grosz hatte bereits zahlreiche Projekte zu den Themen Unternehmenskultur, Neue Medien, Design und Architektur initiiert. Im Rahmen der Ausstellung fand eine Vortrags- und Diskussionsreihe zum Thema „Kultur und Technologie – Ästhetik im Wandel“, mit Beiträgen der Professoren Ulrich Seiffert, Mihai Nadin, Bernd Rebe, Bazon Brock und Walther Christoph Zimmerli statt. Seit 1991 lebte Wandrey mit seiner Lebensgefährtin, der Fachärztin für Anästhesiologie Ute Janssen (* 1952), die er 2010 heiratete. 1992 reiste Wandrey nach Antibes, begegnete dem Juristen und Unternehmer Dr. Harald Falckenberg und inspirierte ihn zum Aufbau einer Kunstsammlung. Seitdem kamen zahlreiche Werke Wandreys in die Sammlung Falckenberg.
Seit 1994 1995 zeigte Hans Mayer in seiner kommerziell ausgerichteten Galerie in Düsseldorf eine umfangreiche Einzelausstellung der Arbeiten Wandreys. Vor allem bei jungem Publikum stieß sie auf unerwartet großes Interesse und wurde daraufhin zweimal verlängert. Der Ästhetik-Professor Bazon Brock hielt die Eröffnungsrede und verfasste für SPIEGEL-special einen Beitrag über Wandreys „digitalistische“ Experimente.