Mimesis (von ) bezeichnet ursprünglich das Vermögen, mittels einer Geste eine Wirkung zu erzielen.
Als Mimesis bezeichnet man in den Künsten das Prinzip der Nachahmung im Sinne der Poetik des griechischen Philosophen Aristoteles, im Unterschied zur imitatio, der kunstgerechten Nachahmung älterer, meist antiker Vorbilder. Platon verstand unter Mimesis die „nachahmende Rede“, die man heute als direkte Rede bezeichnet, im Gegensatz zur Diegesis, der Erzählung:
„Sich einem andern in Sprache und Haltung anzugleichen, heißt doch, jenen nachzuahmen […] In einem solchen Fall gestalten also Homer und andere Dichter die Erzählung [diêgêsis] in der Form der Nachahmung [mimêsis] (also der unmittelbaren Wiedergabe) […] Wenn sich aber der Dichter nirgends verbirgt, dann entsteht eine Dichtung oder Erzählung ohne Nachahmung, in mittelbarer Wiedergabe […] somit einfache Erzählung [haplê diêgêsis].“Platon, Politeia 393c f.; Übersetzung nach Karl Vretska (Hrsg. und Übersetzer): Platon: Der Staat, Stuttgart 1982.
Erst später wurden in der Erzähltheorie die Begriffe Mimesis und Diegesis im Sinne von Zeigen und Erzählen benutzt.
Geschichte Antike Platon Sokrates verglich die Mimesis nach den Berichten seines Schülers Platon mit dem logischen Schlussverfahren der Induktion: Vom Besonderen wird nachahmend auf ein Allgemeines geschlossen. Ein Stern wird etwa als Punkt gezeichnet. So werden alle Sterne zum Punkt.
In der Politeia kennzeichnet Platon die Künste als bloß an der Erscheinung orientiert, was heißt, dass sie sich nicht an den Ideen orientieren, sondern an den sinnlichen Erscheinungen. Die sinnlichen Erscheinungen selbst sind wiederum unvollkommene Abbilder bzw. Repräsentationen der Ideen. Anders gesagt, bilden sie die Ideen auf defiziente Weise ab. Wenn nun die Kunst sinnliche Dinge zu ihrem Gegenstand hat, so bezieht sie sich mimetisch auf etwas bereits Mangelhaftes und entfernt sich von den Ideen noch weiter, als es die real existierenden sinnlichen Dinge schon tun. Insofern die Dinge den bloßen Abglanz von Ideen bilden, produziert Kunst nur noch den Abglanz vom Abglanz. Von daher ist Platons Skepsis gegenüber dem Erkenntniswert von Kunst zu verstehen. Gleichzeitig erblickt er in ihrem mimetischen Charakter die Gefahr, dass das Mimetische ein dichterisches Eigenleben gewinnt und in seiner Bildhaftigkeit und Phantasterei verführerischer wirken kann als die wirklichen Dinge. Und dadurch könnte der schöne, wilde, verführerische Schein sogar wichtiger werden als das tatsächliche Sein, was heißt, dass man sich in Scheinwelten flüchtet, anstatt die Dinge des Lebens mit nüchternem Verstand anzugehen. Selbstverständlich weist Platon nicht das mimetische Tun an sich zurück, was auch vollkommen illusorisch wäre, da wir in unserem Handeln und in unseren Hervorbringungen gar nicht anders können, als im weitesten Sinne mimetisch zu verfahren. Jedoch gibt es für ihn eine wünschenswerte Mimesis und eine, die bedenkliche Züge besitzt. Insofern er die künstlerische Phantasie auch als Form der Mimesis begreift, verwirft er sie, wenn es sich (wie etwa bei Homer und Hesiod) um solche Gewaltszenen handelt, bei denen etwa Kronos seinen Vater Uranos kastriert. Eine erbauliche Dichtung dagegen, die dem Schönen und Guten dient, hält er für pädagogisch nützlich.
Dass Platons Haltung zur Kunst zwiespältig ist und sich keineswegs auf seine Kritik an ihr reduzieren lässt, belegt aufs Anschaulichste sein Dialog Phaidros. Denn in ihm wird der göttliche Wahnsinn der Dichter gerühmt. Im Übrigen belegt Platon durch sein ganzes eigenes Werk, das zum größten Teil aus höchst theatralisch inszenierten Dialogen besteht, dass er selbst nicht nur ein auf Argumente pochender Philosoph, sondern auch ein Dichter ist.
Platon unterteilt die menschlichen Tätigkeiten in „erzeugende“, „gebrauchende“ und „nachahmende“, wobei er die nachahmende generell für die geringste hält, da sie am wenigsten nützlich ist. Im Gegensatz zur Mimesis steht bei ihm die Diegesis (griechisch διήγησις) für ein Erzählen, das nicht vorgibt, etwas in der Weise darzustellen bzw. nachzuahmen, wie man es vom künstlerischen Bild oder von Theaterfiguren kennt.
Aristoteles Im Unterschied zu seinem Lehrer Platon rehabilitiert Aristoteles in seiner Poetik das Mimetische in jeder Hinsicht. Denn zum einen behauptet er, der Mensch würde nicht das Geringste lernen, wenn er nicht die Fähigkeit zur Nachahmung besäße. In künstlerischer Hinsicht wiederum sieht er den Versuch am Werk, Dinge zur Erscheinung zu bringen, die uns alle umtreiben. Anstatt sich zum Zensor zu erheben, wie Platon es macht, fordert Aristoteles, dass das Theater unsere Gefühle aufwühlen und dafür sorgen muss, dass wir wie gereinigt (Katharsis) aus dem Erleben einer Tragödie hervorgehen. Dazu muss der Zuschauer jedoch so sehr mitgerissen werden und Furcht, Schrecken und Mitleid empfinden, dass ihm auf dem Höhepunkt des dramatischen Geschehens kaum noch Raum für die von Platon eingeklagte gedankliche Distanz bleibt. Aristoteles erblickt in einem solchen affektiven Fieber die Chance, ein auswegloses tragisches Verstricktsein geradezu körperlich zu durchleben, um sich am Ende jedoch wie geläutert zu fühlen. Während Platon im Fiktiven nicht nur die Gefahr einer verzerrten Wirklichkeitsabbildung erblickt, sondern vor allem auch vor seiner realitätsflüchtigen Anziehungskraft warnt, hebt Aristoteles hervor, dass es ohne die Kunst für Vieles kein Ventil und keine Ausdrucksmöglichkeit gäbe. Was im tatsächlichen Leben unerträglich sein kann, lässt sich im Medium der Kunst nicht nur viel leichter ertragen, sondern sogar genießen. Und es kann dabei auch zum Erkenntnismittel werden. „Denn von den Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken“, heißt es in der Poetik, „sehen wir mit Freude möglichst getreue Abbildungen, z. B. Darstellungen von äußerst unansehnlichen Tieren und von Leichen.“Aristoteles: Die Poetik. Gr./dt., übersetzt und hg. v. Manfred Fuhrmann. Reclam-Verlag, Stuttgart 1982, S. 11.
18. und 19. Jahrhundert Jean-Baptiste le Rond d’Alembert unterteilt in seiner 1751 veröffentlichten Einleitung (Discours préliminaire) zu der von ihm und Denis Diderot herausgegebenen Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers unsere Wissensgebiete in die drei Teilbereiche der Geschichte (memoria), der Wissenschaften und Philosophie (ratio) und der Vorstellungs- bzw. Einbildungskraft (imaginatio). Zur Imagination gehören die bildnerische, sprachliche und musikalische Darstellung von existierenden Dingen (Natur).
Im Anschluss an Aristoteles bemerkt d’Alembert: „Diejenigen Dinge aber, die bei wirklichem Erleben nur traurige oder stürmische Gefühle in uns erregen würden, wirken angenehmer in der nachahmenden Darstellung als in Wirklichkeit, weil ihre bloße Darbietung uns gerade in jenen entsprechenden Abstand (cette juste distance) zu ihnen bringt, der uns die Erregung zum Genuss, aber nicht zur inneren Unruhe werden lässt.“ Entscheidend dabei ist, dass es nie eine vollkommen adäquate Abbildung bzw. Darstellung solcher Dinge geben kann, da „auf diesem Gebiet die Grenzen zwischen Wahrheit und eigenmächtiger Willkür einigen Spielraum lassen“. Was man bezüglich der Wahrheitsfrage als Manko empfinden kann, lässt sich gleichermaßen als Freiheit der Phantasie rühmen.
Der Wirklichkeit am nächsten kommen in d’Alemberts Augen die Malerei und die Plastik, „da in ihnen mehr als in allen anderen Künsten die Imitation an die wirkliche Gestalt der dargestellten Gegenstände herankommt.“ Allerdings zählt er auch die Architektur dazu, obwohl die Architektur keineswegs in direkter Weise die Natur nachahmt, außer man würde behaupten, dass Bäume, Sträucher oder Höhlen als entfernte Vorbilder für den Bau von Häusern dienen. Für d’Alembert besteht die mimetische Fähigkeit der Architektur jedoch darin, dass sie sich ein Beispiel an der „symmetrischen Anordnung“ (l’arrangement symëtrique) der Natur nimmt, die er an ihr bei aller „schönen Mannigfaltigkeit“ (belle variété) überall beobachten zu können meint. An zweiter Stelle rangiert für ihn die Dichtkunst, die aufgrund ihrer „harmonisch und wohlklingend angeordneten Worte mehr zu unserer Vorstellungskraft als zu unseren Sinnen spricht“. An letzter Stelle kommt die Musik, da sie am wenigsten von allen Künsten Dinge nachahmt, die in der sichtbaren Natur nachweisbar sind. „Die Musik, ursprünglich vielleicht nur dazu bestimmt, Geräusche (bruit) wiederzugeben (représenter), ist allmählich zu einer Art Vortrag, ja zu einer Sprache geworden, in der die einzelnen seelischen Regungen oder vielmehr ihre verschiedenen Leidenschaften ihren Ausdruck finden.“ D’Alembert beharrt allerdings darauf, dass gute Musik stets etwas Vorhandenes (also vor allem Seelenstimmungen) imitiert und nicht aus sich selbst lebt. Er behauptet: „Jede Musik, die nichts schildert, bleibt einfach Geräusch.“ („Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.“)Jean-Baptiste le Rond d’Alembert: Einleitung zur Enzyklopädie. Felix Meiner Verlag, Hamburg 1997, S. 32–35.
Kant entwickelt in seiner Kritik der Urteilskraft einen Mimesis-Begriff, der zwar die Natur als Richtlinie nimmt, damit aber auf keine naturalistische Ästhetik abzielt. Wenn Kant behauptet, alles Kunstschöne müsse sich am Naturschönen orientieren, hat er alles andere als eine schlichte Gegenstandsmalerei im Sinn. Es geht nicht darum, Natur in ihrer konkreten Erscheinung (etwa in Gestalt einer bestimmten Flusslandschaft) abzubilden, sondern sie in ihrer Eigenschaft als eine aus sich selbst schaffende und dabei unendliche Schönheit und grandiose Erhabenheit zeugende Wesenheit zu nehmen. Aus diesem Grund kann er den Künstler analog zur Natur setzen, insofern er ebenfalls keinem fremden Regelwerk untersteht, sondern nur seinen eigenen Gesetzen gehorcht und dabei etwas Überwältigendes erschafft.
Aus einem anderen Grund wurde die Mimesis aber wieder an den Pranger gestellt: Weil die Forderung der Nachahmung in der französischen Klassik die persönliche Originalität verhinderte, stand sie der Emanzipation und Individualisierung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Weg. Daher wurde die Mimesis gegen 1800 zunehmend verurteilt und durch das Prinzip der Einfühlung (das Friedrich Theodor Vischer ins Zentrum rückte) ersetzt:
Einfühlung besitzt in diesem Sinne insofern etwas Mimetisches, als sich der Bezugspunkt vom Objekt aufs Subjekt verschiebt: Nicht mehr eine Sache wird nachgeahmt, sondern die Empfindungen beim Betrachten dieser Sache. Ein Gemälde, das einen Baum darstellt, ist selbst natürlich kein Baum, kann jedoch die Empfindungen beim Betrachten eines Baumes „nachmalen“. Nicht mehr das Beobachtete ist der Ausgangspunkt, sondern der Beobachter. Dadurch rücken die subjektive Reflexion und das subjektive Gefühl in den Mittelpunkt.
Das Prinzip der Einfühlung wurde im 19. Jahrhundert oft als „deutsche“ Innerlichkeit einer französischen Äußerlichkeit gegenübergestellt, etwa bei Richard Wagner. Dabei spielte immer auch eine Reserviertheit gegenüber den französischen Hofsitten mit ihren festgelegten Ritualen eine Rolle. Hinter dieser offen artikulierten Franzosenfeindlichkeit verbarg sich aber vor allem die bürgerliche Abgrenzung gegenüber der adligen Oberschicht. Die mimetische Angleichung der Subjekte „im begeisterten Zustand des Hellsehens“ (Wagner) spielte eine erhebliche Rolle für das Selbstverständnis bürgerlicher Institutionen, wie der Genossenschaft (im Sinne Wagners, siehe Gesamtkunstwerk), später in vergröbernder Weise auch für das Selbstverständnis der „Nation“ oder des „Volkes“.
20. Jahrhundert