mini|Fatih Akın: bedeutender deutschtürkischer Filmemacher (2008 in Cannes)
Der Begriff deutsch-türkisches Kino (auch türkisch-deutsches Kino, türkisch-deutscher Film oder deutsch-türkischer Film) ist ein Hilfsterminus aus der Filmwissenschaft. Filmdienst Er beschreibt in erster Linie ein Kino der aus der türkischen Einwanderergruppe im deutschsprachigen Raum hervorgegangenen Filmemacher. Darüber hinaus werden zur Geschichte des deutsch-türkischen Kinos auch Filme aus dem deutschen Sprachraum mit inhaltlichem Schwerpunkt auf deutsch-türkischen Phänomenen gerechnet, gleich welcher Herkunft oder Abstammung die Filmemacher sind.Diana Schäffler: Das Kino der doppelten Kulturen – Migration als filmisches Thema im deutsch-türkischen Film anhand ausgewählter Beispiele. München 2005.Urmila Goel: Lola und Bilidekid. (PDF; 79 kB)
In den 1970er und 1980er Jahren hat das noch kaum zu verortende Kino deutsch-türkischer Themen bis auf wenige Ausnahmen nur problemorientierte Filme „über Migranten“ hervorgebracht und selbst frühe Werke im deutschsprachigen Raum lebender türkischer Filmschaffender sind eher einem „Betroffenheitskino“ zuzuordnen. Erst in den ausgehenden 1990er Jahren setzte vor allem in der Bundesrepublik eine rege und vielfältige Produktion ab diesem Zeitpunkt auch sogenannter deutsch-türkischer Filme ein. Diese stammten vornehmlich von Filmemachern aus der zweiten Generation türkischer Einwanderer, die mit Fatih Akin einen auch international anerkannten deutschen Regisseur hervorgebracht hat.
Begriffsbestimmung Kein homogenes „deutsch-türkisches Kino“
Dem australischen Filmwissenschaftler Roger Hillman zufolge ist der deutsch-türkische Film im Laufe der Neunzigerjahre des 20. Jahrhunderts zu einem feststehenden Begriff geworden.Roger Hillman: In: Humboldt Kosmos. 13. Juli 2007 Laut einer vom Deutschen Filminstitut herausgegebenen Einschätzung ist er sowohl als „Teil eines internationalen Phänomens, des Cinema du métissage“ (deutsch ‚Kino der doppelten Kulturen‘) „als auch (als) Zeichen für ein neues selbstbewusstes Auftreten der Türken innerhalb der deutschen Kulturszene“Sowohl als auch: Das „deutsch-türkische“ Kino heute auf Filmportal.de, abgerufen am 2. Juli 2021 zu sehen.
mini|Bende Sıra (2007)
Abgesehen von der eingangs vorgenommenen ethnischen Eingrenzung entzieht sich nach aktuellem Forschungsstand das deutsch-türkische Kino einer pointierten Definition, da es Claus Löser folgend inzwischen „quantitativ wie qualitativ […] viel zu komplex“ sei, „um als Ganzes mit wenigen Sätzen oder Kapiteln umschrieben werden zu können“.apropos Film 2004: „Das Jahrbuch der DEFA-Stiftung“. Bertz Verlag, Berlin 2004 Gemeinsam waren den Werken von Filmemachern in Deutschland mit türkischem Migrationshintergrund lange Zeit die wie auch immer geartete Umsetzung ihres interkulturellen Hintergrundes für ihre Filmarbeit, doch auch diese ist heute nicht mehr zwingend.Kino und Migration in der BRD auf Filmportal.de, abgerufen am 2. Juli 2021 So sind es neben den im Vordergrund stehenden deutsch-türkischen Themen häufig eben auch rein deutsche, zum Beispiel in Lautlos (2004) von Mennan Yapo, oder rein türkische, wie in dem mehrfach prämierten Kurzfilm Bende Sıra (2007) einer Berliner Bühnenbildnerin, die das Kino der Filmemacher mit türkischem Migrationshintergrund prägen.
Letztlich ist der Terminus als „Hilfsbegriff“ anzusehen, der es der Filmwissenschaft ermöglicht, das relativ junge, aber stark präsente Phänomen eines Kinos türkischstämmiger Filmemacher vor allem in Deutschland ab den 1990er Jahren einzuordnen und dabei inzwischen nicht mehr passende Begrifflichkeiten wie Migranten- oder Gastarbeiterkino zu vermeiden. Die Schaffung dieses neuen Begriffs betont die Unterschiede zum herkömmlichen deutschen Kino wie auch zum früheren Einwandererkino. In der Hauptsache wird das Kino türkischer- oder türkischstämmiger Filmemacher im deutschen Sprachraum unter den jeweiligen Nationalkinos subsumiert sowie unter der derzeit weltweiten Erscheinung eines „transnationalen Kinos“.Rob Burns: Turkish-German Cinema: From Cultural Resistance to Transnational Cinema? In: David Clarke (Hrsh.): German cinema: since unification. Continuum, London, New York 2006.Deniz Göktürk: Migration und Kino – Subnationale Mitleidskultur oder transnationale Rollenspiele? In: Carmine Chiellino (Hrsg.): Interkulturelle Literatur in Deutschland: Ein Handbuch. Metzler, Weimar 2007, S. 341.
Die Frage danach, ob abseits dieser Überlegungen eher die Bezeichnung „deutsch-türkischer“ oder „türkisch-deutscher“ Film zu verwenden sei, ist ungeklärt. Das Projekt „Migrant and Diasporic Cinema in Contemporary Europe“ registrierte in der internationalen Fachliteratur der letzten Jahre aber eine ansteigende Favorisierung der Begriffsvariante „Turkish-German cinema“, also „türkisch-deutsches Kino“, gegenüber dem auf das Ganze gesehen immer noch am häufigsten gebrauchten „deutsch-türkischen Kino“.Glossary: Türkisch-deutsches Kino. Migrant and Diasporic Cinema in Contemporary Europe
Phasen und Tendenzen des deutsch-türkischen Films Vom Problemfilm zur Culture-Clash-Komödie
Bis heute sind grob zwei Entwicklungsphasen des Kinos deutsch-türkischer Themen zu unterscheiden. Die erste stellt das allerdings höchst selten stattfindende Kino „über Migranten“ in den 1970er und 1980er Jahren dar. In dieser Phase des Neuen Deutschen Films waren die Produktionen vor allem ein Problemkino deutscher Regisseure und Autoren, aber auch die frühen Arbeiten erster Künstler türkischer Herkunft widmen sich zu dieser Zeit denselben Themenkreisen. Während sie in den 1970ern zentral das Problem der Fremdheit ansprachen (vgl. auch die 1976 entstandene Fernsehfassung von Was will Niyazi in der Naunynstraße?), rückte in den 1980ern das Problem der Unterdrückung insbesondere mit „türkischen Frauen als Opfer“ in den Vordergrund. Zu einem Paradigmenwechsel kommt es erst in den 1990er Jahren, als die zweite Generation türkischer Einwanderer in Deutschland (übrigens Männer wie Frauen) beginnt, die „Deutschtürken“-Darstellung im deutschen Film stärker zu dominieren. Das Thema der direkten Migration rückt dabei in den Hintergrund, wird allenfalls aus einer rückblickenden Perspektive, z. B. im Dokumentarfilm, erzählt. Der in den Jahrzehnten zuvor präferierten problemorientierten Darstellung gesellen sich alle denkbaren weiteren Blickwinkel und Genres hinzu. Im Besonderen ist hierbei die Entstehung der deutschen „Culture-Clash-Komödie“ zu erwähnen, einer Spielart des Films, die es in der Bundesrepublik bis dahin noch gar nicht gab. In letzter Zeit ist dann die Beteiligung türkischstämmiger Filmschaffender aus dem deutschsprachigen Raum auch an Produktionen der Türkei als ein neues Phänomen in der Entwicklung des Gegenstands zu beobachten.
Problemorientierte Darstellungen in den 1970er und 1980er Jahren Anfänge des deutschen Autorenkinos Bald nach Einsetzen der Arbeitsmigration aus der Türkei in die Bundesrepublik Deutschland Anfang der 1960er Jahre begannen sich Türken in Deutschland über literarische Arbeit und Theater auch gegenüber der Mehrheitsgesellschaft künstlerisch zu artikulieren. Der deutsche Film blieb von solchen Erscheinungen jedoch zunächst noch weitgehend unberührt:
mini|Ganz unten (1986)
Diesbezüglich auszunehmen sind nur wenige Filme wie der 1975 produzierte Fernsehfilm Shirins Hochzeit, insbesondere weil bei diesem neben der Hauptautorin Helma Sanders-Brahms der damals gerade als „Stimme der türkischen Gastarbeiter in Deutschland“ bekannt gewordene Schriftsteller Aras Ören Anteil am Drehbuch hatte. Andere Beispiele sind Rainer Werner Fassbinders ein Jahr zuvor gedrehter Film Angst essen Seele auf, dessen Arbeitstitel Alle Türken heißen Ali war, das deutsch-türkische Liebesdrama Zuhaus unter Fremden (1979) von Peter Keglevic (in den Hauptrollen Herbert Grönemeyer und die spätere Regisseurin Aysun Bademsoy) und Rüdiger Nüchterns Jugendfilm Nacht der Wölfe (1981), der mit jugendlichen türkischen und deutschen Schauspielern besetzt einen Streit rivalisierender Jugendbanden realistisch darzustellen versuchte. In der 1983 ausgestrahlten Familienserie Unsere Nachbarn, die Baltas wird eine türkische Familie in Deutschland dargestellt. Ebenso gehören die Dokumentarfilme Hans A. Guttners Alamanya, Alamanya (1979) und Im Niemandsland (1983) mit ihrem Erzähler Erdal Merdan, der 1975 schon die Hauptrolle in der umstrittenen ersten Tatortfolge zur Migrationsthematik gespielt hatte und Die Kümmeltürkin geht (1984), eine Art Vorbote von Günter Wallraffs 1986 gleichsam verfilmten Sachbuchwelterfolg Ganz unten, sowie der im gleichen Jahr erschienene Kinderfilm Gülibik, der laut Lexikon des internationalen Films in der Lage war, dem deutschen Publikum „die uns noch immer fremde Kultur türkischer Arbeitskollegen und Schulkameraden“ nahezubringen und der Thriller Feuer für den großen Drachen (1984) zum Thema Ausländerhass und Rassismus zu den raren deutschen Filme dieser Zeit, die sich in irgendeiner Form der Thematik annahmen. Derweil gab es an deutschen Filmhochschulen längst schon die ersten türkischstämmigen Regiestudenten, die begannen sich ihren kulturellen Hintergrund für ihre Arbeiten zunutze zu machen, zum Beispiel Sema Poyraz, deren kaum bekanntgewordener Abschlussfilm an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin Gölge – Zukunft der Liebe (1980) über das Aufwachsen eines Gastarbeiterkindes in Berlin-Kreuzberg eine frühe Regiearbeit einer Türkin in Deutschland darstellt und als „Gründungsfilm des türkisch-deutschen Kinos“Migrantische Selbstbilder. Deutsches Historisches Museum gelten kann.
Wichtige Werke des Migranten- und Migrationskinos mini|links|40 qm Deutschland (1986)
1985 sorgte dann Tevfik Başers 40 qm Deutschland für internationales Aufsehen. Das vom Regisseur geschriebene und mitproduzierte Werk wurde zum ersten weithin beachteten Film eines türkischstämmigen Regisseurs in Deutschland und wird rückblickend häufig als Ausgangspunkt eines deutsch-türkischen Kinos gesehen. Er erhielt 1986 u. a. den Silberneren Leoparden des Internationalen Filmfestivals von Locarno und Preise und Nominierungen beim Bundesfilmpreis, u. a. als „bester Film“. Allerdings blieb 40 qm Deutschland in der deutschen Filmlandschaft vorerst eine Einzelerscheinung:
Zuvor waren von Deutschland aus schon einige Exilproduktionen türkischer Filmemacher realisiert worden, die sich mit speziellen die Türkei betreffenden gesellschaftlichen Themen beschäftigten. Diese zumeist in Koproduktion mit weiteren Ländern entstandenen Filme wurden in erster Linie als türkische wahrgenommen, so unter anderem Şerif Görens preisgekrönte Produktion Yol – Der Weg (1982). Lange Zeit in Deutschland wirkte Erden Kıral, der hier in den 1980er und 1990er Jahren ein halbes Dutzend zum Teil beachteter Filme fertigstellte, die in deutschen Fassungen aufgeführt wurden.
Doch auch das Rolleninventar des Films deutscher Filmemacher und deutscher Fernsehserien begann sich nun allmählich zu wandeln, insofern, als türkische Figuren begannen, Normalität in deutschen Produktionen zu werden.