Als Lucca-Madonna wird ein Gemälde des flämischen Malers Jan van Eyck bezeichnet, das vermutlich zwischen 1432 und 1441 entstand. Den Namen trägt es nach Karl II. (Parma), dem Herzog von Lucca, in dessen Sammlung sich dieses Gemälde zeitweise befand.
Das 65,7 mal 49,6 Zentimeter große Gemälde zeigt eine auf einem hölzernen Thron sitzende und von einem Baldachin überkrönte Madonna, die den Christusknaben stillt. Diese Form der Mariendarstellung wird häufig auch als „Maria Lactans“ bezeichnet. Sie löste im 14. Jahrhundert die bis dahin idealtypische Darstellung Mariens als Himmelskönigin ab, wie sie für die Hochgotik charakteristisch war.Pächt: Van Eyck. 1989, S. 8.
Bildträger des Gemäldes sind drei vertikal angeordnete Eichenholzbretter. Die kleine Bildgröße lässt darauf schließen, dass es als privates Andachtsbild gedacht war. Der Auftraggeber des Gemäldes ist unbekannt. Heute befindet sich das Gemälde im Städel Museum in Frankfurt am Main und gilt als eines der bedeutendsten Werke dieser Sammlung.Max Hollein, Direktor des Städel Museums, im Vorwort zu der museumseigenen Publikation: Sander (Hrsg.): Fokus auf Jan van Eyck: Lucca-Madonna, um 1437/38 (Inv. Nr. 944). 2006.
Bildbeschreibung Raum und Inneneinrichtung Der dargestellte Raum ist eng und vom Thron dominiert. In den Raumecken befinden sich Dreiviertelsäulen, die an ihrem oberen Ende für den Betrachter kaum erkennbar in ein Kreuzrippengewölbe übergehen. Die vom Betrachter aus linke Seitenwand ist durch ein hohes Fenster mit klaren Butzenscheiben durchbrochen. Auf dem Fenstersims liegen zwei Früchte, die nicht eindeutig identifizierbar sind. In den meisten Bildbeschreibungen werden die Früchte als Äpfel bezeichnet, sie können jedoch gleichermaßen als Orangen gedeutet werden. Für die Bildaussage ist nach heutigem kunsthistorischen Verständnis von nachrangiger Bedeutung, um welche Frucht es sich handelt, da beide gleichermaßen auf das Paradies anspielen und in diesem Kontext eine ähnliche Symbolik besitzen.Purtle: The Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, S. 104 und 121. Auf der rechten Seitenwand befindet sich spiegelbildlich zum Fenster eine Wandnische. Auf dem dort eingelassenen Regalbrett stehen ein leerer Kerzenhalter sowie eine halb gefüllte Glaskaraffe. Auf dem Sims darunter steht eine mit Wasser gefüllte große Schüssel oder ein Waschbecken. Schräg oberhalb vom Fenster beziehungsweise der Wandnische ist jeweils ein Okulus angedeutet. Für den Betrachter sind jeweils nur die Wandeinlässe sichtbar; der Rest ist vom Bildrand beschnitten.
Der Boden des Raumes besteht aus blauweißen, geometrisch gemusterten Fliesen. Ein Teppich bedeckt den Sockel des Thrones und verdeckt den größten Teil der Fliesen. Ähnlich wie die Fliesen weist auch der in Rot, Grün, Blau und Gelb gehaltene Teppich ein geometrisches Muster auf. Der Anfang des Teppichs ist für den Betrachter nicht sichtbar. Es wird vom Bildrand abgeschnitten.
Vom hölzernen Thron sind nur Teile des Sockels, die Armlehnen und Teile der Rückenlehne sichtbar. Arm- und Rückenlehnen sind jeweils von Löwenfiguren gekrönt. Jan van Eyck hat sie so gemalt, dass sie an gegossene Bronze erinnern. Der Baldachin des Thrones besteht aus einem Stoff, durch dessen blauen Grund sich ein stilisiertes und in Grün und Gold ausgeführtes gleichmäßiges Rankenmuster zieht. Der Baldachin endet in einer feinen Fransenborte. Der gleiche Stoff, aus dem auch der Baldachin besteht, bedeckt die Rückseite des Thrones, hier sind allerdings gleichmäßig weiße und rote stilisierte Blüten eingestreut. Das Blaugrün der Stoffbespannung wiederholt sich außerdem in der Robe Mariens sowie in den Ornamenten des Teppichs. In ähnlicher Form findet sich das Blütenmotiv der Stoffbespannung in dem perlengefassten roten Edelstein des Haarreifs und im Ornament des Teppichs.
mini|Rote Heuken heben auf mehreren Gemälden Jan van Eycks die zentrale Figur hervor. Hier eine Tafel des Genter Altars
Marienfigur und Christusknabe Das weiße, fast durchsichtige Hemd, das Maria unter ihrer Robe trägt, ist nur durch einen dünnen Rand zu erkennen, der am Halsausschnitt sichtbar ist. Die Grundfarbe der Robe ist blau und greift den Farbton des Stoffes auf, aus dem Baldachin und Thronrückseite bestehen. Am Halsausschnitt weist die Robe einen gelben Saum auf. Der linke Ärmel dieser Robe endet in einem schmalen Pelzstreifen und gibt den Blick frei auf einen eng anliegenden roten Ärmel eines zweiten Hemdes oder Rocks, den Maria unter der Robe trägt. Der rechte Ärmelende der Robe ist von dem stoffreichen Umhang verdeckt, der die Marienfigur fast vollständig umgibt. Die Farbe dieses Umhangs – auch Heuke genannt – mit seinem reichen Faltenwurf ist rot. Die Säume des Umhangs sind mit Perlen, Edelsteinen und Goldstickereien reich gefasst. Perlen finden sich auch auf dem schmalen Diadem, das die hellbraunen Haare Marias über der Stirn zusammenhält. In der Mitte dieses Diadems befindet sich ein einzelner, roter Edelstein, der blütenförmig von sechs Perlen umgeben ist. Über die Schultern fällt das Haar Marias offen und wellig herab. Am Ringfinger der linken Hand trägt sie einen breiten, goldenen Ring, in dessen Mitte ein blauer Stein gefasst ist. Darüber befindet sich ein schmaler, zweiter goldener Ring.Purtle: The Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, S. 110. Hemd und Robe sind geöffnet. Mit der linken Hand reicht Maria dem Jesuskind die Brust; der Blick ihrer niedergeschlagenen Augen ist auf das Gesicht des Kindes gerichtet.
Der Christusknabe sitzt in aufrechter Haltung auf einer Windel, die über einen Teil des roten Umhangs ausgebreitet ist. Der aschblond behaarte Kopf des Christusknaben ist für den Betrachter nur im Profil zu sehen und etwas nach hinten geneigt. Den Blick hat das nackte Kind auf das Gesicht seiner Mutter gerichtet. Die Füße stemmt das Kind gegen den Leib seiner Mutter, und mit seiner rechten Hand greift es nach dem Arm der Mutter. In seiner linken Hand hält es einen Apfel. Dort, wo Maria mit ihrer rechten Hand ihren Sohn im Rücken stützt, schiebt sie seine Haut in kleinen Fältchen nach oben.Aus dem Blick des Mediziners sind die Hautfalten Symptom von Cutis Laxa, einer angeborenen Bindegewebsschwäche, die hier erstmals in der Medizingeschichte naturgetreu dokumentiert sein soll; vgl. Moisey Moldavsky, The Earliest Illustration of Cutis Laxa Macroscopic Pattern in Jan van Eyck’s Lucca Madonna, in: Israel Medical Association Journal, Feb 2020, 2020, 127–129.
Veränderungen am Gemälde im künstlerischen Gestaltungsprozess Sowohl durch röntgentechnische Analysen des Gemäldes als auch der Untersuchungen durch Infrarot-Reflektografie ist heute bekannt, welche Veränderungen Jan van Eyck an der ersten Farbfassung des Gemäldes vornahm.
Jan van Eyck hat in geringem Umfang Korrekturen an der Handhaltung Mariens, an der Windel sowie an der Figur des Christusknaben vorgenommen. In weit größerem Umfang veränderte er die Darstellung des Innenraums, des Baldachins sowie den Podest des Throns. Der Thronpodest wies ursprünglich zwei Stufen auf. Der Teppich fehlte. Der Innenraum schloss nicht mit einem Kreuzrippengewölbe, sondern mit einer Flachdecke ab; es gab keine Occuli. Der Baldachin war ursprünglich weniger breit, und die Fransendecke war an den Seiten weniger stark herabgezogen. Nach den Rekonstruktionen des Städel Museums fehlten ursprünglich auch die Dreiviertelsäulen in den Raumecken. Jan van Eyck rückte außerdem den Löwen, der die vom Betrachter aus gesehenen rechte Armlehne des Thrones krönte, etwas weiter nach vorne. Alle diese Veränderungen trugen dazu bei, die Tiefe des dargestellten Raumes zu betonen.Sander (Hrsg.): Fokus auf Jan van Eyck: Lucca-Madonna, um 1437/38 (Inv. Nr. 944). 2006.
Einordnung der Lucca-Madonna im Werk Jan van Eycks Die Lucca-Madonna ist eines von sechs heute bekannten Madonnengemälde Jan van Eycks, die auf einen Zeitraum zwischen der Beendigung der Arbeit am Genter Altar im Jahre 1432 und seinem Tod im Juni 1441 datiert werden. Dazu zählen im Einzelnen mini|Die „Madonna in der Kirche“ zählt zu den Madonnengemälden, die Bezug auf eine Stifterfigur nehmen. Diese ist hier auf einer Seitentafel dargestellt das Marien-Triptychon aus dem Jahre 1437, das sich heute in der Staatlichen Kunstsammlung Dresden befindet und auf dem die Madonna ebenso wie bei der Lucca-Madonna gleichfalls zwei Ringe am Ringfinger der linken Hand trägt; die Madonna in der Kirche, die in der Gemäldegalerie in Berlin zu sehen ist; die im Louvre befindliche Rolin-Madonna, die Madonna am Springbrunnen in Antwerpen sowie die Madonna des Kanonikus Joris van der Paele oder Paele-Madonna von 1436, die im Groeningemuseum in Brügge hängt. Dieses Gemälde gleicht in einer Reihe von Details der Lucca-Madonna: So ähneln sich die gestickten Säume und der Faltenwurf der roten Umhänge; beide Madonnenfiguren haben einen ähnlichen Kopfschmuck, und das Blumenmuster sowohl des Teppichs als auch der Stoffbespannung des Thrones gleichen sich. Unvollendet blieb die Madonna des Propstes van Maelbeke, die sich heute in Privatbesitz befindet und die im Bildaufbau der Paele-Madonna ähnelt. Nur wenige der Madonnengemälde Jan van Eycks sind großformatige Tafeln wie etwa die unvollendet gebliebene Maelbeke-Madonna. Charakteristisch sind dagegen kleinformatige Gemälde wie das Dresdner Marien-Triptychon, ein kleines Reisealtärchen, das inklusive des erhalten gebliebenen Originalrahmens 33 mal 53,5 Zentimeter misst.Végh: Jan van Eyck. 1984, Bildbeschreibung Nr. 25. Noch kleiner ist die Madonna am Springbrunnen, die mit einer Bildfläche von neunzehn Zentimetern mal zwölf Zentimetern nur wenig größer ist als eine Ansichtskarte.Végh: Jan van Eyck. 1984, Bildbeschreibung Nr. 27. Zu diesen eher kleinformatigen Gemälden zählt auch die Lucca-Madonna.
Die Springbrunnen-Madonna und die Lucca-Madonna haben innerhalb dieser Madonnengemälden darüber hinaus eine Sonderstellung, weil auf beiden Gemälden die Bezugnahme auf eine Stifterfigur fehlt. Nach Ansicht der Kunsthistorikerin Carol Purtel stehen diese beiden Gemälde damit in der Tradition von Andachtsbildern, wie sie bereits Maler der Schulen von Siena und Florenz gegen Ende des 13. und zu Beginn des 14. Jahrhunderts schufen. Die meisten dieser Gemälde zeigen ausschließlich die Gottesmutter mit dem Christusknaben und zeigen beide Figuren während einer intimen, aufeinander bezogenen Handlung.Purtle: The Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, S. 98–99. Eine Reihe von Kunsthistorikern gehen heute davon aus, dass sich Jan van Eyck um 1426 in Italien aufhielt und dabei die Gelegenheit hatte, Gemälde dieser Schulen zu studieren. Urkunden weisen den Maler als engen Vertrauten des Herzogs Philipp von Burgund aus und Jan van Eyck wurde mehrfach von ihm mit diplomatischen Missionen beauftragt.Pächt: Van Eyck. 1989, S. 80.Végh: Jan van Eyck. 1984, S. 15. So war Jan van Eyck 1427 Mitglied einer Gesandtschaft, die in Aragonien eine Ehe zwischen dem Herzog und einer spanischen Adligen anbahnen sollte. Von 1428 bis 1429 bereiste er mit einem ähnlichen Auftrag Portugal sowie die benachbarten spanischen Provinzen Galicien, Kastilien und Andalusien. Während die Reiseziele dieser diplomatischen Missionen bekannt sind, geht das Reiseziel der ersten diplomatischen Mission, die Jan van Eyck im Auftrag des Herzogs unternahm, nicht aus den Rechnungsbüchern des herzoglichen Hofes hervor. Erwähnt ist nur, dass Jan van Eyck 1426 eine „weite geheime Reise“ unternahm. Das Ziel ist mit hoher Wahrscheinlichkeit Italien gewesen. Als Beleg für einen Aufenthalt in Italien wird auch gewertet, dass Jan van Eyck mehrere seiner Gemälde mit Namen und mitunter sogar einer Jahreszahl versah, was zu diesem Zeitpunkt zwar in Italien, aber nicht in den Niederlanden gebräuchlich war.Végh: Jan van Eyck. 1984, S. 3 und S. 9.