Johann Sebastian Bachs sechstes Brandenburgisches Konzert, BWV 1051, ist nicht nur mit zwei Bratschen und einem Violoncello als Soloinstrumenten sehr ungewöhnlich besetzt – noch auffälliger ist, dass diesen Instrumenten nicht etwa ein volles Streichorchester, sondern nur drei Mitglieder der Gambenfamilie und Basso continuo gegenüberstehen.

Das Werk ist das letzte in einer Sammlung von sechs Konzerten, die Bach im März 1721 unter dem Titel Six Concerts avec plusieurs instruments an den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte – Bach stellte diese Partitur aus bereits vorher komponierten Werken zusammen.

Besetzung Die eingangs erwähnten drei Solisten werden von zwei – sicher ebenfalls solistisch zu spielenden – Altgamben sowie Violone und Basso continuo begleitet, in Reihenfolge der Partitur: Zwei Violen solo Zwei Violen da gamba Violoncello solo Violone Basso continuo (Cembalo)

Entstehung Andere Fassungen des Konzerts sind nicht erhalten, und die Widmungspartitur enthält fast keine Schreibfehler, aus denen Schlüsse auf Abweichungen in der Vorlage möglich wären.Siegbert Rampe: Bachs Orchester- und Kammermusik. Teilband I, 2013, ISBN 978-3-89007-797-0, S. 218 Überlegungen zu früheren Fassungen bleiben daher spekulativ.

Wegen des schon zu Bachs Zeiten historischen Instrumentariums ist oft vermutet worden, dass es sich um das älteste Werk der Sammlung handelt und bereits in Weimar entstand.

Eine andere Erklärung für die Besetzung wurde ursprünglich von Friedrich Smend vorgebracht:Friedrich Smend: Bach in Köthen, 1951. Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, Bachs Arbeitgeber, habe sich als Gambist mit einer einfachen Partie an gemeinsamer Kammermusik beteiligen wollen. Nach seinem Nachlass zu urteilen, war dieser aber vor allem Geiger und Cembalist, und in vier Köthener Inventaren aus der fraglichen Zeit werden Gamben überhaupt nicht erwähnt.Günther Hoppe, Zu musikalisch-kulturellen Befindlichkeiten des anhalt-köthnischen Hofes zwischen 1710 und 1730, in: Cöthener Bach-Hefte 8, 1998, S. 9–51Ares Rolf: J. S. Bach – Das sechste Brandenburgische Konzert. Dortmund 2002, ISBN 3-932676-09-2, S. 25 Auch sind die Gambenpartien sicher zu unbedeutend, um sie seinem Fürsten anzubieten.

Übrigens dürfen die hier eingesetzten Altgamben nicht mit den Bassgamben verwechselt werden,Siegbert Rampe, Dominik Sackmann: Bachs Orchestermusik. Kassel 2000, ISBN 3-7618-1345-7, S. 303 deren Spiel in aristokratischen Kreisen des 18. Jahrhunderts Mode war. Bach gibt den Gamben nur unwesentliche Füllstimmen und lässt sie im Mittelsatz ganz schweigen, so dass immer wieder vermutet wurde, er habe sie erst später hinzugefügt (wobei ihm an einigen Stellen auch kleine satztechnische Fehler unterlaufen wären). Mithin würde es sich ursprünglich dann um eine Triosonate für zwei Bratschen und Continuo gehandelt haben.Martin Geck: Johann Sebastian Bach (Rowohlt Bildmonographie), ISBN 978-3-499-50637-6 Diese recht naheliegende These wirft aber im zweiten Satz die Frage auf, welche der Bassstimmen denn die ursprüngliche war, und auch die Anlage des Ritornells im Schlusssatz (mit den Oberstimmen unisono und geteilten Mittelstimmen) ist so nicht plausibelAres Rolf: J. S. Bach – Das sechste Brandenburgische Konzert. Dortmund 2002, ISBN 3-932676-09-2, S. 84. Da der Schlusssatz von einigen Instrumenten leicht abweichende Tonumfänge verlangt, ist auch eine unabhängige Entstehung von den beiden vorhergehenden Sätzen diskutiert worden.Ares Rolf: J. S. Bach – Das sechste Brandenburgische Konzert. Dortmund 2002, ISBN 3-932676-09-2.

Weiter wurde auch die Frage aufgeworfen, warum Bach Gamben hier in einer Tonart einsetzt, in der die Resonanzen der leeren Saiten nicht recht zur Geltung kommen können. Schon in Kantate 106 setzt Bach zwei Gamben ein, aber auch dort verwendet er eine im Gambenkontext ungewöhnliche Tonart, Es-Dur. – Nähme man nun für beide Werke die Herkunft der Gamben und des Violone aus einem kirchlichen Kontext an, dann wären diese wohl im Chorton gestimmt gewesen, also einen Ganzton bis eine kleine Terz höher als der in Köthen übliche tiefe französische Kammerton der Blockflöten in der Kantate und der Bratschen im Konzert. Die tiefsten Saiten einer Altgambe und eines G-Violone (G und C) würden dann eine kleine Terz höher klingen, also B und Es. Schreibfehler beim Transponieren für die Widmungspartitur könnten eine solche Vermutung zu bestätigen.William Hunt, High-Tuned Viols at Quire Pitch and Chorton: What is the Rationale? in: The Viola da Gamba Society Journal, Volume 18 (b) (2024) (englisch), S. 16

Gewisse Parallelen zum ersten Satz von Tomaso Albinonis Konzert op. 7 Nr. 8, das 1715 veröffentlicht wurde, führten zu entsprechender Datierung nach diesem Zeitpunkt.Gregory G. Butler: J.S. Bach's Reception of the Mature Concertos of Tomaso Albinoni. In: Cambridge Bach Studies. 2, 1995, S. 25.Ares Rolf, S. 117 Ohne sich konkret nur auf dieses Konzert zu beziehen, erkennt man heute Albinonis Kompositionstechniken im entwickelten Verhältnis von Ritornell und Soloepisode: „Die hörbare Auflösung oder Abstraktion von deren Gegensätzen aber zählt zu den charakteristischen Merkmalen von Bachs Konzertform um 1719“;Siegbert Rampe, Dominik Sackmann: Bachs Orchestermusik. Kassel 2000, ISBN 3-7618-1345-7, S. 223. damit wäre das Werk Bachs Köthener Zeit zuzurechnen und erst nach dem heute so „modern“ anmutenden Fünften Brandenburgischen Konzert entstanden.

Musik Das Werk folgt der Form einer italienischen Ouvertüre aus Konzertsatz, langsamem Mittelsatz und stilisiertem Tanz: Allegro ¢ B-Dur Adagio ma non tanto 3/2 Es-Dur – g-Moll Allegro 12/8 B-Dur

Der durch den Verzicht auf Violinen auffällig dunkle Gesamtklang, die Verwendung von (oft mit der Aristokratie assoziierten) Gamben und einige seltsam „altmodische“ harmonische Wendungen lassen heutige Hörer besonders im ersten und zweiten Satz an Consort-Musik denken. Andererseits wecken die Ecksätze deutliche Assoziationen an bäuerliche Tanzmusik,Peter Schleunig: Bachs sechstes Brandenburgisches Konzert – eine Pastorale. In: Martin Geck (Her.): Bachs Orchesterwerke. Bericht über das 1. Dortmunder Bach-Symposion 1996. Witten 1997, ISBN 3-932676-04-1. was die Vielschichtigkeit dieses Konzertes unterstreicht.

Erster Satz Der Gesamteindruck des ersten Satzes ist stark durch das für heutige Begriffe sehr ungewöhnliche Tutti-Ritornell geprägt. Es besteht aus einem eng geführten Kanon der beiden Violen. Etwas Vergleichbares hat Bach nur im Schlusssatz des Konzerts für zwei Violinen geschrieben; bei den italienischen Komponisten kommt dergleichen aber durchaus vor. Die anderen Instrumente unterstützen mit pulsierenden Achteln, offensichtlich hat die harmonische Entwicklung klares Primat vor melodisch-motivischen Vorgängen. Dieses Ritornell tritt in der Folge noch viermal in stark gekürzter Form auf, ehe es am Schluss vollständig den Satz abschließt.

Dazwischen sorgen fünf Episoden für die Modulation und führen eigenes, motivisch deutlicher ausgeformtes Material ein. Bereits die erste Episode besteht aus zwei klar unterscheidbaren Abschnitten, deren Motive auch in den folgenden Episoden aufgegriffen werden. Hier erhalten auch die Gamben Gelegenheit, kurz mit dem Themenkopf hervorzutreten.

Zweiter Satz Der langsame Satz verzichtet auf die Gamben, setzt aber im Bass ein ungewöhnliches satztechnisches Mittel ein: Während Violone und Continuo sich meist in Halben fortbewegen, verziert das Violoncello diese Line durch eingefügte Zwischentöne, spielt also Viertel, wodurch viele dissonante Reibungen in tiefer Lage entstehen. Der Satz ist deutlich zweiteilig; der erste Teil steht in Es-Dur und stellt eine Passacaglia dar, gegliedert durch ein elftaktiges Bassthema, über dem die Bratschen ein viertaktiges Thema entwickeln, das wie bei einer Fuge in der Quint beantwortet und dann jeweils in freier Fortspinnung zu Ende geführt wird.

Im zweiten Teil greift zunächst das Continuo das Thema auf. Dreimal setzen die Instrumente in verschiedenen Lagen an, erst beim dritten Mal erklingt das Thema vollständig. Nach einem kurzen Aufgreifen des Anfangsteils folgt ein Trugschluss und eine Coda mit zwei kadenzartigen Einschüben des Cellos; Dissonanzen, chromatische Durchgänge und verminderte Akkorde sorgen für einen schmerzlichen Ausdruck. Dieser abschließende Teil moduliert von g-Moll nach c-Moll. Er kehrt dann nach g-Moll zurück und schließt mit dem für Albinoni typischen schrittweisen Bassgang zum „Halbschluss auf der Dominante“ D-Dur.

Dieser wenig geschlossene harmonische Verlauf findet sich sehr ähnlich in den Brandenburgischen Konzerten 1, 3 und 4; er erinnert an frühe italienische Concerti, und die gesamte Anlage des Satzes lässt an das Largo aus Giuseppe Torellis Concerto op. 8 Nr. 9 (1709) denken. Die Heterogenität der beiden Satzhälften hat zu der Vermutung geführt, dass Bach den zweiten Abschnitt erst später ergänzte; dies wird auch durch Details der Notation nahegelegt, konnte aber bisher nicht schlüssig bewiesen werden. Es ist durchaus denkbar, dass Bach mit diesem Satz früher komponiertes Material integrierte.Siegbert Rampe, Dominik Sackmann: Bachs Orchestermusik. Kassel 2000, ISBN 3-7618-1345-7, S. 240.

Dritter Satz Der Schlusssatz ist eine stilisierte Gigue und steht so in Stil und Taktart in deutlichem Kontrast zum ersten Satz. Das reizvolle Thema lässt in Synkopen die beiden Bratschen ständig nach vorne drängen; demgegenüber wirkt das übrige Instrumentarium als behäbig-retardierendes Element. Der Satz ist dreiteilig mit identischen Rahmenabschnitten und einem kontrastierenden Mittelteil halber Länge. Die Binnenstruktur der Abschnitte verwischt Bach durch Aufnahme von Ritornellmotiven in die Solopassagen; erst die dritte Soloepisode führt ganz unabhängiges Material ein.

Der Mittelteil steht in der Mollparallele und beginnt mit virtuosen Spielfiguren der Bratschen über einen Orgelpunkt; er bringt damit neues motivisches Material, auch wenn dieses mit schon Gehörtem subtil verwandt ist. Nach der längsten Soloepisode des ganzen Satzes führt der Schluss des Ritornells zurück in die Wiederholung des ersten Teils.

Nachwirkung ? Eine mögliche Anspielung an Bach und an sein sechstes Brandenburgisches Konzert wurde erst in neuester Zeit entdeckt:Klaus Hofmann: Ein B-A-C-H-Zitat bei Georg Philipp Telemann. In: Bach-Jahrbuch 2016. 2017, ISBN 978-3-374-04898-4, S. 187. das dreisätzige Konzert D-Dur TWV 51:D6 für Oboe solo, Violine, Viola und Continuo von Georg Philipp Telemann. Der Mittelsatz beginnt mit vier Akkorden mit den Tönen d – cis – e – dis in der Oberstimme. Dies lässt eine Frühfassung des Werks um eine große Terz tiefer vermuten, denn dann würden diese Töne zu b – a – c – h und wären so als eine Hommage an Johann Sebastian Bach zu verstehen. Die ungünstige Lage für die Oboe, der ungewöhnlich enge Tonumfang der Violine, die vollkommen gleiche Behandlung von Oboe und Violine und die Geringstimmigkeit des Tutti sprechen ebenfalls dagegen, dass wir hier die erste Fassung des Werks vor uns haben. Für eine Frühfassung in B-Dur lässt sich zwanglos eine Besetzung aus zwei Violen da braccio, einer Viola da gamba und Continuo annehmen. Dann hätte Telemann ein Werk geschrieben, das einen Reflex auf das sechste Brandenburgische Konzert darstellen könnte.

Leider ist diese Komposition wie die meisten Werke Telemanns mit heutigen Mitteln nicht datierbar, und weitere Einzelheiten dazu sind nicht überliefert. Telemann war mit Bach gut befreundet und Taufpate von dessen Sohn Carl Philipp Emanuel (1714–1788). Entgegen den oben angestellten stilistischen Überlegungen zur Datierung mag man dazu tendieren, die Komposition mit Telemanns Aufenthalt in Eisenach 1708 bis 1712 in Verbindung zu bringen, wo er mit Bach im nahen Weimar leicht Kontakt halten konnte.

Weblinks

Originalpartitur (Staatsbibliothek zu Berlin)

Einzelnachweise

Kategorie:Werk von Johann Sebastian Bach Kategorie:Gambe Kategorie:Musik für Streichinstrumente