Das Musikalische Opfer (BWV 1079) ist eine Sammlung überwiegend kontrapunktischer Sätze, die Johann Sebastian Bach drei Jahre vor seinem Tod schrieb. Alle Sätze beruhen auf einem einzigen Thema des preußischen Königs Friedrich II. mini|220px|Anfang des sechsstimmigen Ricercars aus dem Musikalischen Opfer (Bachs Autograph)
Die Komposition gehört zum kontrapunktischen Spätwerk Bachs, Christoph Wolff: Musikalisches Opfer. BWV 1079 (Urtext der Neuen Bach-Ausgabe 9, 1–3), Bd. 1–3. Bärenreiter, 7. und 9. Aufl. Kassel u. a. 2012–2015. zusammen mit Werken wie den Kanonischen Veränderungen über Vom Himmel Hoch, den Vierzehn Kanons über die ersten Fundamentalnoten der Goldberg-Variationen und der Kunst der Fuge. Das Musikalische Opfer enthält zwei in der Druckausgabe mit Ricercar überschriebene Fugen, eine weitere Fuge, deren beide Oberstimmen im Kanon geführt sind, eine Reihe kurzer, kunstvoll gearbeiteter Kanons (bis auf einen ohne Besetzungsangabe), eine Triosonate für Traversflöte, Violine und Basso continuo, an deren vier Sätze ebenfalls noch ein Kanon angehängt ist.
Entstehung Das Werk entstand aus dem Besuch Bachs bei König Friedrich II. am 7. Mai 1747 im Potsdamer Stadtschloss.Gerd Heinrich: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs. Duncker & Humblot, Berlin 2009, ISBN 978-3-428-12978-2, S. 413. Bach war einer Einladung Friedrichs an dessen Hof gefolgt, wo sein Sohn Carl Philipp Emanuel als Hofmusiker tätig war. Über die Begegnung mit dem König berichteten die Berlinischen Nachrichten vom 7./8. Mai 1747.Karl Geiringer: Johann Sebastian Bach. 3. Auflage. C. H. Beck, München 1985, ISBN 3-406-03204-4, S. 105–106. Demnach spielte Friedrich das Thema auf dem Fortepiano vor und forderte Bach auf, darüber eine Fuge zu improvisieren. Bach improvisierte eine dreistimmige Fuge, und zwar so meisterhaft, dass, „nicht nur Se. Majest. Dero allergnädigstes Wohlgefallen darüber zu bezeigen beliebten, sondern auch die sämtlichen Anwesenden in Verwunderung gesetzt wurden.“
Daraufhin fragte der König, ob Bach aus dem Thema nicht eine sechsstimmige Fuge machen könne. Erst hier musste Bach resignieren, versprach aber, dass er das Thema „in einer ordentlichen Fuga zu Papiere bringen, und hernach in Kupfer stechen lassen“ wolle.
Zurück in Leipzig arbeitete er das königliche Thema in je einer Fuge für drei und sechs Stimmen aus und fügte eine Anzahl von Kanons (ohne Besetzungsangaben) sowie eine Triosonate für Flöte, Violine und Generalbass hinzu, in denen das „königliche Thema“ ebenfalls erscheint. Die Flöte wählte er als „königliches Instrument“ aus, weil Friedrich II. ein begeisterter Flötist war. Am 7. Juli schloss er das Werk ab. Auf der Titelseite der ersten Druckfassung ist das Werk folgendermaßen bezeichnet: Musicalisches / Opfer / Sr. Königlichen Majestät in Preußen &c. / allerunterthänigst gewidmet / von / Johann Sebastian Bach.Vgl. die Abb. Titelblatt des 1747 Friedrich dem Großen gewidmeten „Musikalischen Opfers“ von Johann Sebastian Bach im Eintrag Bach House Eisenach 2020 auf der Seite Artefact Kulturkonzepte Eintrag Bach House Eisenach 2020. The Berlin Bach Family auf der Seite Artefact Kulturkonzepte. Das mit verziertem Initialbuchstaben und durch größeren Schriftgrad ausgezeichnete Wort Opfer, von welchem der voranstehende erklärende Zusatz Musicalisches durch Zeilenumbruch, wesentlich kleineren Schriftgrad und Verzicht auf Initiale deutlich abgesetzt ist, weist das Werk als Widmungsgabe aus. „… eine der Gottheit oder einer Gottheit dargebrachte Gabe zum Ausdrucke der Verehrung, der Bitte, des Dankes, der Versöhnung usw.“ Von diesem Ausgangspunkt kommt es unter dem Einfluss des „antike(n) Topos für Widmungen“ (votum und vovere) zur Bedeutung Widmung, vgl. Ursula Kirkendale: The source (s. unten Literatur) S. 128; Ursula Kirkendale: Bach und Quintilian (s. unten Literatur) S. 105. Die Widmung galt, wie im Anschluss an den Titel auch ausgesprochen, selbstverständlich dem preußischen König. Ob Bach dafür vom preußischen Hof irgendeine Anerkennung erfuhr, ist nicht bekannt. Ende September lag die Sammlung im Druck vor. Die meisten der 200 Exemplare verteilte Bach „an gute Freünde gratis“, die übrigen wurden für 1 Taler das Stück verkauft.Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. Aktualisierte Neuausgabe. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main 2005, S. 470.
Das „Königliche Thema“ (Thema regium) Wie zahllose barocke Mollthemen beginnt dieses Thema mit dem Tonika-Dreiklang, fügt die Sexte hinzu und fällt von dort um eine verminderte Septime in den unteren Leitton. Eine eigene Charakteristik erhält es anschließend durch die absteigende chromatische Tonleiter vor der Schlusskadenz. Diese Chromatik macht jede Form von Engführung unmöglich, was die kontrapunktische Verwendbarkeit deutlich einschränkt.
mini|hochkant=2.5|Friedrich II. von Preußen: Thema des Musikalischen Opfers (möglicherweise von J. S. Bach modifiziert)
In seiner Widmung an Friedrich II. beschreibt Bach die Herkunft des „Königlichen Themas“ wie auch Anlass und Ziel des gesamten Werks:
Wer das „Königliche Thema“ komponiert hat, ist unklar. Der Komponist und Musiktheoretiker Arnold Schönberg vermutete, an Friedrichs Hof habe allein Bachs eigener Sohn Carl Philipp Emanuel die nötigen Kenntnisse des Kontrapunktes besessen, um eine derart komplizierte musikalische Figur zu entwickeln. Für diese These finden sich jedoch keine unmittelbaren Quellenbelege.
Das Stichwort Ricercar Kernstücke der Sammlung sind zwei großangelegte kontrapunktische Stücke für Cembalo, die Bach mit dem Namen Ricercar überschrieb. Dazu enthält das Werk eine Zwischenüberschrift, die diesen Namen als ein Wortspiel interpretiert:
Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta („Auf Geheiß des Königs die Melodie und der Rest durch kanonische Kunst erfüllt“)
Die Anfangsbuchstaben ergeben als Akrostichon das Wort RICERCAR. Die musikalische Form des Ricercar gilt als eine der Vorformen der Fuge; bei Bach taucht die Bezeichnung nur an dieser Stelle auf.
Besetzung Die instrumentale Besetzung gab Bach nur bei wenigen Sätze an; ähnliches gilt auch für die Kunst der Fuge. Aus dieser Tatsache entstand im 19. Jahrhundert der romantische Mythos, Bach sei es in seinem Spätwerk um eine Art abstrakte Musik gegangen, er habe nicht für eine bestimmte Besetzung geschrieben. So entstand eine Vielzahl von Arrangements auch des Musikalischen Opfers oder einzelner Sätze daraus; die musikhistorisch bedeutendste davon dürfte die Bearbeitung des sechsstimmigen Ricercares für kleines Orchester durch Anton Webern sein.
Für einen Komponisten des 18. Jahrhunderts ist die Vorstellung eines „abstrakten“ Werks allerdings abwegig. Aber an welche Besetzung hat Bach dann gedacht?
Die beiden Ricercares sind definitiv für ein Tasteninstrument konzipiert – alleine deshalb, weil sie mit zwei Händen vollständig ausführbar sind. Für die Triosonate hat der Komponist die Besetzung mit Flöte, Violine und Continuo präzise angegeben.
Die Verwirrung scheint hauptsächlich aus der Überschrift eines der Kanons herzurühren. Das Blatt Canones diversi super Thema Regium enthält fünf Kanons. Der erste davon ist zweistimmig („Canon I“) und sehr bequem auf dem Cembalo ausführbar. Die folgenden Sätze fügen eine dritte Stimme hinzu, und für die Ausführung wird ein zusätzliches Instrument benötigt; Bach überschreibt also jeden der weiteren Kanons mit „a 2“ (zu zweit). Im ersten der so bezeichneten Kanons fährt er fort mit „Violin: in Unisono.“, es soll also eine Geige verwendet werden, und diese soll zwar einen Takt später, aber auf der gleichen Tonhöhe („unisono“) beginnen.Dominik Sackmann: Musicalisches Opfer, in: Siegbert Rampe, Dominik Sackmann (Hgb.): Bachs Orchester- und Kammermusik – das Handbuch, Teilband II, 2013, ISBN 978-3-89007-798-7, S. 331
mini|Überschrift des Kanons BWV 1079/4bIn dieser Satzüberschrift scheint Alfred Dörffel (1821–1905) als Herausgeber des Bandes XXXI/2 der Bach-Gesamtausgabe den Doppelpunkt als „i“ gelesen zu haben (möglicherweise tat dies auch schon Christian Gottlieb Müller, der bereits Anfang 1832 die erste Neuveröffentlichung des Werks vorgenommen hatte). Offenbar wurde die Anmerkung so verstanden, als wünsche Bach sich hier eine zweite Violine (die nirgendwo sonst im restlichen Werk nötig ist oder gefordert wird), und weiter gefolgert, es müssten mehr Instrumente verwendet werden als für die Triosonate notwendig.
Will man das Musikalische Opfer in seiner Gesamtheit aufführen, wäre die Besetzung der Triosonate aus Flöte, Violine, Cembalo und einem Bassinstrument für eine Gruppe Musiker der Entstehungszeit die einzige sinnvolle Besetzung gewesen – und tatsächlich ist eine solche Aufführung auch problemlos möglich.
Die einzelnen Teile Dreistimmiges Ricercar Das dreistimmige Ricercar (BWV 1079/1) wirkt recht frei komponiert, mit deutlich improvisatorischen Zügen. Obwohl Bach keine ausdrückliche Instrumentenangabe beifügt, wird dieser Satz allgemein als Cembalowerk akzeptiert, da er vollständig mit zwei Händen spielbar ist. Auffällig ist an zwei Stellen die unmotiviert auftretende Triolenbewegung – besonders, da sie sogleich wieder verlassen wird. Da dies keine Parallelen in Bachs übrigem Werk hat, vermutete bereits Albert Schweitzer, dass es sich bei dem Satz um eine Transkription der Originalimprovisation handelt, die Bach anschließend aus dem Gedächtnis niederschrieb. Einige Passagen werden später auf anderer Tonstufe wiederholt, so dass der Satz mehr Ähnlichkeit mit manchen Chorfugen Bachs besitzt als mit anderen Cembalofugen.
Canon perpetuus Dieser Kanon (BWV 1079/4g) bringt in der Mittelstimme das Originalthema nach Art eines Cantus firmus, zwei andere Stimmen bilden einen Kanon in der Doppeloktav. Der Titel („ewiger Kanon“) spielt darauf an, dass Bach eine Wiederholung notierte, aber das Ende nicht markierte, so dass die Spieler selbst einen geeigneten Schlusspunkt finden müssen. Der kurze Satz ist auf einem Cembalo mit zwei Händen nicht spielbar, wohl aber mit einem zusätzlichen Instrument oder durch das Instrumentarium der Triosonate.
Canones diversi Die Partitur fügt hier den Halbsatz super Thema Regium () hinzu. Es sind fünf Kanons, die das Originalthema mit unterschiedlichen Kontrasubjekten kombinieren.
Canon a 2 (BWV 1079/4a): Das Partiturbild deutet an, dass die einstimmig notierte Linie dieses Kanons zugleich rückwärts gespielt werden soll (Krebskanon), beginnend auf dem gleichen Ton. Die Linie besteht in der ersten Hälfte aus dem Thema und danach aus einem freien Kontrapunkt. Man wird den Satz vom Cembalo, oder auch von zwei Melodieinstrumenten spielen lassen.
Während dieser Kanon nur eine zweite Stimme hinzufügt, sind die folgenden vier dreistimmig: Hier spielt immer eine Stimme das Thema, und eine zweite fügt ein freies Kontrasubjekt hinzu, dem die dritte Stimme dann im Kanon folgt. Auch hier enthält die Partitur Wiederholungszeichen, und Bach notiert das Ende nicht. a 2 – Violin: in Unisono (BWV 1079/4b): Zum „königlichen Thema“ treten hier zwei Stimmen, die im Abstand eines Takts auf dem gleichen Ton beginnen (Zur Besetzungsangabe siehe oben). a 2 – Per motum contrarium (BWV 1079/4c): Die beiden hinzugesetzten Stimmen sollen in Gegenbewegung laufen, die zweite also die Intervalle der ersten umkehren. Die Schlüssel der Partitur verdeutlichen die Anfangstöne und Intervalle.