Die Tragödie eines lächerlichen Mannes ist ein 1981 uraufgeführter Spielfilm, im italienischen Original heißt er La tragedia di un uomo ridicolo. Er wurde vom italienischen Filmregisseur Bernardo Bertolucci geschrieben und inszeniert, der mit der Geschichte um einen mittelständischen Unternehmer, dessen Sohn entführt wird, die undurchschaubare politische Lage Italiens darstellen wollte. Bertolucci enthält dem Zuschauer eine nachvollziehbare Handlung, eine Identifikation mit Figuren und eine eindeutige Auflösung vor. Auch visuell fällt das Werk, das ausnahmsweise mit einem anderen Kameramann entstand, innerhalb seines Œuvres aus dem Rahmen. Das Publikum brachte dem Film wenig Interesse entgegen; bei Kritikern, die mit seinem Gesamtwerk vertraut sind, fand er jedoch einige Anerkennung.
Handlung Primo Spaggiari, Fabrikant von Parmesan und Parmaschinken, entspricht mit seinem Gebaren nicht der üblichen Vorstellung eines Wirtschaftskapitäns. Er steht mit einer Kapitänsmütze auf dem Kopf und einem Feldstecher in der Hand auf dem Dach der Fabrik und beobachtet die umliegenden Anlagen und Felder, als sei die Fabrik ein Schiff auf dem Meer. Das Rasen zweier Wagen in der Ferne betrachtet er als Rennen, bis sich einer überschlägt, aus dem sein Sohn hervorkriecht und maskierte Männer ihn mit dem anderen Wagen entführen. Primos weiteres Handeln legt seine Unbeholfenheit offen. Im sich entfaltenden undurchsichtigen Spiel versucht er sich als Strippenzieher, ohne die Lage im Geringsten zu durchschauen.
Die angebliche Freundin des Sohnes, Laura, taucht auf. Sie behauptet, er habe sie seinen Eltern nie vorgestellt, weil er fürchtete, sich mit seinem Vater vor ihr zu blamieren. Laura und Adelfo, ein Arbeiterpriester aus der Fabrik, den Primo bisher nie wahrgenommen hat, geben zu erkennen, dass sie Kontakt zu den Entführern haben. Der Wohlstand und das Selbstbewusstsein des Ehepaars Spaggiari, deren Fabrik mit Absatzschwierigkeiten kämpft, verkümmern, als sie versuchen, das Lösegeld aufzubringen. Obendrein durchsucht die Staatsanwaltschaft ihr Haus und äußert den Verdacht, der Sohn sei ein linksextremer Terrorist. Trotz einiger Zweifel beginnt Primo Laura und Adelfo zu vertrauen, insbesondere als Adelfo berichtet, der entführte Sohn sei tot. Primo möchte nun wenigstens die Fabrik vor dem drohenden Konkurs retten und, wie er behauptet, so den Arbeitern helfen. Dafür spannt er Laura und Adelfo in einen Plan ein, demgemäß das Lösegeld unbemerkt von seiner Frau Barbara in die Fabrik fließen soll. Barbara weigert sich hartnäckig zu glauben, dass ihr Sohn tot sei. Nachdem Primo mit Laura und Adelfo seiner Frau eine Geldübergabe vorgegaukelt hat, weigern sich die jungen Leute, das Geld herauszurücken. Zuletzt gehen Primo und Adelfo in einen gut besuchten Tanzschuppen, wo Primo seinem Sohn wiederbegegnet, der bereits von seiner Mutter umarmt wird.
Themen, Figuren und Gesellschaft Es lässt sich nicht klar bestimmen, wovon die Tragödie eines lächerlichen Mannes handelt, wovon sie erzählt. In vielfacher Hinsicht geht es dem Publikum wie Primo, dessen Welt ihm plötzlich fremd wird: Wem soll man glauben, wem soll man folgen? Vielleicht haben wir es mit einem Entführungskrimi zu tun, vielleicht ist es ein Film über Terrorismus oder eine Polizeiparodie. Man weiß nicht, wo die Fronten verlaufen, jeder ist verdächtig, niemand spielt mit offenen Karten. Unbeantwortet bleibt, welche Rolle Laura und welche Adelfo einnimmt, ob sie die Entführer sind, ob der Sohn seine Entführung womöglich selbst inszeniert hat, und was Barbara von dem Ränkespiel weiß. Gewissheit besteht nur darüber, dass das Spiel dazu dient, einen „Dummkopf“ von seinem Geld zu trennen. Weil er versprochen hat, die Fabrik in eine Kooperative zu verwandeln, vertraut Primo darauf, dass Adelfo und Laura das Geld für die Rettung der Fabrik verwenden werden. Die Szene mit der Schweineschlachtung deutet an, dass auch er der Schlachtung zugeführt wird.
Der paradoxe Titel zwischen Tragödie und Komödie wirft die Frage auf, ob die Tragödie im klassischen Sinne mit einer lächerlichen Figur überhaupt zusammengehen könne, weil die klassische Tragödie vom Sturz einer erhabenen Persönlichkeit handelt.Yosefa Loshitzky: The radical faces of Godard and Bertolucci. Wayne State University Press, Detroit 1995, ISBN 0-8143-2446-0, S. 85 Für Bertolucci drückten die Wörter tragisch und lächerlich die Situation seines Landes treffend aus – er fand den Zustand Italiens dermaßen tragisch, dass es schon wieder lächerlich war, und wenn man sich selbst als lächerlich wahrnehme, werde man wieder tragisch.Bernardo Bertolucci im Gespräch mit Positif, November 1981, S. 19–25 „Ich merkte, dass ich von lächerlichen Menschen umgeben war. Schon wenn ich in den Spiegel schaute, sah ich einen.“ Sein Film sei rundweg komisch, reize aber nicht zum Lachen. Er fand die Lächerlichkeit der Ironie überlegen, weil letztere die Basis für Heuchelei sei, der lächerliche Mensch hingegen sei ein heiliger Idiot.Bernardo Bertolucci im Gespräch in: Ungari/Ranvaud 1987, S. 219 Die Repräsentanten der staatlichen Obrigkeit wiederum geben einen burlesken Eindruck ab. Sie treten mit den Allüren einer schlagkräftigen Truppe auf, ohne dass erkennbar wird, ob sie die Stoßrichtung wirklich kennen.Urs Jenny: Die große Patsche. In: Der Spiegel, Nr. 47 / 1981, S. 238–240; Fischer Film Almanach 1982, Fischer, Frankfurt a. M. 1982, ISBN 3-596-23674-6, S. 233–234; Zoom, Nr. 22/1981, S. 19–21; Gérard Legrand: Une comédie des apparences In: Positif, November 1981, S. 17–18
Bertolucci liebäugelte mit der Idee, in den Abspann „Ende des dritten Aktes“ zu schreiben, um anzudeuten, dass die Tragödie dort ansetzt, wo sein zweiaktiger Film 1900 bei der Schilderung der Geschichte Italiens aufgehört hat, und dass Primo ein Nachfahr der Figur Olmo aus 1900 ist.Enzo Ungari, Don Ranvaud: Bertolucci par Bertolucci, Calmann-Lévy, 1987, ISBN 2-7021-1305-2, S. 221 Primo stammt aus einem ländlichen Milieu, war im Krieg Partisan und hat sich energisch hochgearbeitet. Allerdings sei er ein Unternehmer, der die von der Konsumgesellschaft vorgegebenen Spielregeln nicht ganz akzeptiere. Er hat eine starke, emotionale Beziehung zu den Produkten, die er herstellt. Während Primos Vornehmheit in seiner bäuerlichen Herkunft liege, sei es bei seiner Frau Barbara ihre Bildung. Sie entstammt dem gehobenen französischen Bürgertum und hat Kunstrestaurierung studiert. Es seien die einfache Herkunft ihres Mannes und seine Energie, die sie faszinierten, und Bertolucci bezeichnete die Ehe als eine chemische Reaktion, von einer Dialektik der Klassen geprägt, von gegenseitiger Bewunderung und Neid. Für Primo war Barbara eine Hilfe bei seinem sozialen Aufstieg, ähnlich wie Bertoluccis Heimatstadt Parma einst unter französischem Kultureinfluss aufgestiegen ist.Bernardo Bertolucci im Gespräch in: Ungari/Ranvaud 1987, S. 220
Mit dem Film wollte Bertolucci die Grundstimmung im Italien um 1980 wiedergeben, wie er sie wahrnahm, das auf seiner Heimat lastende Undefinierbare, Unverständliche, Nebulöse, Zweifelhafte und Unsichere.Bertolucci im Gespräch mit Il tempo, 2. Januar 1983, zit. in: F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. 170 Das Land war von Wirtschaftskrise, labilen Regierungen und Terroranschlägen geprägt. Verbrechen und Skandale blieben oft unaufgeklärt und die wahren Hintergründe wurden nicht aufgedeckt. „Die staatliche Gewalt scheint wie gelähmt, Gegengewalten in ohnmächtige Scharmützel verstrickt.“ Eine Inspiration für die Filmhandlung war die Zeitungsmeldung über einen Lokalpolitiker der Democrazia Cristiana in Süditalien, dessen Sohn entführt und umgebracht worden war, während der Vater Geld aufzutreiben versuchte. Bertolucci verstand die Figur Primo als Gegenstück zur zynischen Logik, die Familienangehörige als Handelsware betrachtet. Primo versucht die Entführungstragödie in etwas Positives, die Rettung der Fabrik, zu wenden, und verwendet den totgeglaubten Sohn als eine Art Dünger, um seinen Betrieb wieder gedeihen zu lassen.Ungari/Ranvaud 1987, S. 221 Auch zu den Fällen Aldo Moro und Enrico Mattei wisse die Öffentlichkeit faktisch nichts. „In den Blicken, welche die Figuren austauschen, sehen wir die Suche nach Aufrichtigkeit und gleichzeitig die unvermeidbaren Zeichen des Verrats.“
Wie in vielen Filmen Bertoluccis kommt auch hier ein ödipaler Konflikt zum Tragen. Seine Herangehensweise an das Thema ist jedoch gereift, erstmals erzählt er den Konflikt aus der Sicht des Vaters. Ähnlich wie in der Strategie der Spinne entwickelt sich ein komplexes politisches Spiel zwischen Vater und Sohn, aber mit umgekehrten Rollen. Während sich dort der Sohn in den Spinnweben der Geschichte verfängt, die der verräterische Vater ausgelegt hat, verwickelt hier der Sohn den Vater in die Widersprüche seiner sozioökonomisch-psychologischen Stellung.Robert Ph. Kolker: Bernardo Bertolucci. British Film Institute, London 1985, ISBN 0-85170-166-3, S. 165–180 Aufgrund seiner bäuerlichen Herkunft und weil er während des Krieges Widerstandskämpfer war, versteht Primo nicht, weshalb er zur Zielscheibe linker Terroristen wird. Dabei übersieht er, dass er in der Gegenwart eben ein Fabrikbesitzer und Kapitalist ist. Die Fabrik hat er im selben Jahr geöffnet, wie sein Sohn zur Welt kam. Man hat die Figur schon so gedeutet, er gäbe nur vor, seinen Sohn zu lieben; tatsächlich liebe er aber seine Fabrik und seine Stellung als Chef. Der mögliche Verlust seiner Fabrik und seiner Macht wiege für ihn nicht weniger schwer als der Verlust des Sohnes. Bertolucci entwerfe eine von seinen politischen Ansichten geprägte Welt, in der es ein Bursche aus einfachen Verhältnissen, wenn er ehrgeizig ist, zu Reichtum bringen kann. Dabei entfremdet er sich von seiner Klassenidentität, die ihm der Regisseur unterstellt, von seinen Jugendidealen, und damit von seinem Sohn, der sich seinerseits von ihm abwendet. Primo hätte sich demnach durch seinen Aufstieg und den sozialen Kompromiss, den er dabei eingegangen ist, entmännlicht und somit lächerlich gemacht.Film Quarterly, Jg. 37, Nr. 3, Frühling 1984, S. 57–63 Der politischen Haltung seines Sohnes war sich Primo bis zur Hausdurchsuchung nicht einmal bewusst. Den ödipalen Aspekt unterstreicht, dass Primo mit der Freundin seines Sohnes schläft und dass er, nach der Nachricht von dessen Tod, mit Barbara im Bett des Sohnes Verkehr hat.Claretta Micheletti Tonetti: Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. Twayne Publishers, New York 1995, ISBN 0-8057-9313-5, S. 192–193 Vater und Sohn stehen zudem im Wettstreit um Barbaras Zuneigung. Es bleibt offen, was sie von den Intrigen gegen Primo weiß; enthusiastisch macht sie sich an die Liquidation des Vermögens und „lebt dabei mehr auf, als sie durch den Verlust des Sohnes niedergedrückt wird.“
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