7. Sinfonie (Sibelius)

Die 7. Sinfonie C-Dur, op. 105 ist die letzte vollendete und erhaltene Sinfonie und eines der letzten Orchesterwerke des finnischen Komponisten Jean Sibelius. Das Werk wurde am 24. März 1924 in Stockholm vom dort ansässigen Philharmonischen Orchester unter Sibelius’ Leitung uraufgeführt. Die Aufführungsdauer beträgt ca. 22 Minuten.

Instrumentierung 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen Pauken Streicher

Form, Merkmale und Kompositionsgeschichte Die Sinfonie ist formal außergewöhnlich, da sie aus nur einem Satz anstelle von üblicherweise vier besteht. Diese Konzeption stand jedoch nicht zu Beginn der Komposition: Ursprünglich waren vier Sätze geplant, was an der Abfolge von ruhigen Anfangs- und Schlussabschnitten mit dazwischenliegendem raschen Mittelteil und Scherzo auch in der Endversion ersichtlich bleibt.Jochem Wolff: J. Sibelius: Sinfonie Nr. 7 in: Wulf Konold (Hrsg.): Konzertführer Romantik. Orchestermusik von A-Z. Schott, Mainz, 2007. Eine ähnliche Auflösung des üblichen Formschemas findet sich auch in Sinfonien des Zeitgenossen Gustav Mahler.

Erste Entwürfe der Sinfonie stammen aus dem Jahr 1918, auskomponiert wurde sie bis 1924 in Ainola. Der ursprüngliche Titel „Phantasia Sinfonica“ wurde später von Sibelius in „Sinfonie“ umgewandelt, um den Unterschied zu seinen ebenfalls einsätzigen Sinfonischen Dichtungen zu betonen.

Den Beginn der Sinfonie entwickelte Sibelius aus einem Thema der niemals komponierten Tondichtung Kuutar („Weiblicher Mondgeist“), das er in Skizzen mit „Tähtölä“ („Wo die Sterne glühen“) bezeichnete.

Zur Musik 1. Abschnitt, T. 1–92 Tempoüberschrift: Adagio

Die Sinfonie beginnt mit einem leisen Paukenschlag (Timp.) auf der Dominante G. Diesem ersten Ton kommt in zweifacher Hinsicht große Bedeutung für das weitere Geschehen zu:

Einerseits ist dieser Beginn harmonisch wie motivisch absolut nichtssagend, ein tonaler Bezug fehlt also noch. Vom harmonischen Standpunkt betrachtet, ist die 7. Sinfonie wohl das revolutionärste Werk des Komponisten. Sibelius löst in diesem Werk tonale Strukturen auf experimentelle Weise auf. Das Unentschiedene des Beginns ist die Voraussetzung für die gesamte Steigerung des ersten Abschnitts. Erst der Höhepunkt wird für harmonische Sicherheit sorgen, indem er die Tonika C festigt. Das Nebeneinander von Tonalität und Atonalität sowie die Verwendung von Kirchentonarten (Modi) machen einen Großteil der Individualität des Werkes aus.

375px|mini|links|Takte 1–3

Auf der anderen Seite ist der anfängliche Paukenschlag auch metrischer Impuls. Die „schwere“ Eins wird durch die zwei Vorschläge und den Akzent unterstrichen. Nun verläuft die Musik aber nicht nach dem „schwer-leicht“-Prinzip; die metrische Sicherheit wird mit dem Einsatz der synkopisch verschobenen Kontrabässe gestört. Dieses Thema ist ein einfaches, ansteigendes Skalenmotiv, das – man erwartet C-Dur – durch Alteration der Dur-Terz e zu es den tonalen Bezug verändert und in einen dissonanten Klang über der (ebenfalls tiefalterierten) Sexte as mündet. Dadurch, dass ein so simples Motiv wie eine ansteigende Skala die Sinfonie eröffnet, wendet sich der Blick vom Melodischen ab. In der Tat ist es nicht die Melodik, welche entscheidend ist, sondern zwei andere Dinge: Die Auflösung der Dur-Moll-Tonalität (u. a. durch Alteration erzielt) und die Verwendung von Synkopen, welche für die Komposition ungemein bezeichnend ist. Dennoch bleibt, entfernt melodisch, die Idee der Skala auch im weiteren Verlauf wichtig (v. a. im „Vivace“-Teil des zweiten Abschnitts), wenn auch nicht primär.

Das Skalenmotiv mündet ausbruchsartig in den oben erwähnten dissonanten Klang, der sich über as auftürmt. Der Terzvorhalt es wird auf unbetonter Zählzeit nach e aufgelöst. Dennoch findet keine Entspannung statt. Indessen entstehen weitere Dissonanzen in den Streichern, Hörnern und im 1. Fagott. Die Auflösung nach F-Dur wird schnell wieder eingetrübt und steht zudem noch auf „schlechter“, d. h. unbetonter Zählzeit. Durch die geteilten Streicher, welche diese harmonische Aktivität und Satzdichte erst ermöglichen, und durch die harmonische Unentschiedenheit dieser Stelle entsteht ein verschwommenes Klangbild. Interessant ist, dass in T. 3 wieder das Fagott synkopenartig, d. h. auf unbetonter Zählzeit einsetzt. Auch dies trägt zum verschwommenen Klangbild bei. Das Fagott, welches hier die Hauptstimme ist, löst verspätet den Vorhalt der Hörner auf. Die hohen und tiefen Holzbläser ergänzen sich rhythmisch in T. 3. Dieser Komplementärrhythmus ist in T. 4 und T. 5 aufgeteilt auf Fagott und Streicher. Rhythmisch setzt die Passage T. 3–7 also das, was in der synkopierten Skala der Kontrabässe angedeutet wurde, weiter. Ein präziser, klar verständlicher Beginn wird rhythmisch wie auch harmonisch vermieden.

Am Anfang von Sibelius’ 7. Sinfonie steht also ein auskomponierter Schöpfungsprozess. Es ist aber keine Geburt eines Themas wie bei Anton Bruckner, sondern variierte Weiterführung der wichtigsten Aspekte des Anfangs (harmonisch-metrische Unentschiedenheit). Es ist erstaunlich, wie viel mit diesen ersten sieben Takten bereits über den weiteren Verlauf bzw. über dessen Gestaltungsmittel gesagt ist.

In diese Atmosphäre hinein platziert Sibelius nun das erste wirkliche Motiv der Sinfonie. Auch hier herrscht wieder Synkopation und Komplementärrhythmus vor. Der nordische Ton wird durch ein weiteres kompositorisches Mittel gewahrt, das ebenfalls im weiteren Verlauf von großer Wichtigkeit sein wird: Die Verwendung von Modi (Kirchentonarten), hier explizit des dorischen Modus. Dieses arabeskenartige, leichte und verspielte Motiv klingt beim ersten Hören für Ohren, die nicht an alte Kirchenmusik oder nordeuropäische Volksmusik gewöhnt sind, befremdend. Die verschleiernde Wirkung wird also in dieser Episode weitergeführt, obwohl jetzt ein klares harmonisches Fundament über dem Orgelpunkt C, der auch jetzt in Komplementärrhythmus durch die Instrumente wandert, gegeben ist. Das erste Ziel des ersten Abschnitts ist jedoch erst T. 22, wo wieder das „klassische“ Dur-Moll-System vorherrscht.

400px|mini|links|Takte 11/12

In T. 11/12 kündigt sich in den ersten Violinen ein Motivpartikel an, das für die großangelegte Choralepisode (ab T. 22) wichtig wird.

Das Thema von T. 7 ist Ziel der kurzen Einleitung (T. 1–7) und hat wenig Eigendynamik. Es kehrt deswegen auch nur noch einmal als Beruhigung vor der Coda wieder (bei Partiturbuchstabe Ö). Ein Hauptthema ist also immer noch nicht vorhanden; wir befinden uns quasi in einem Stadium, in dem zuerst die Motive geordnet bzw. in ihre Einzelaspekte aufgeteilt werden müssen. Sie bedingen sich gegenseitig und werden miteinander kombiniert.

Das Ganze mündet in eine kurze Steigerungsepisode, die zweiteilig angelegt ist (1. Teil: T. 14–17, 2. Teil: T. 18–21). Der „Überleitungstakt“ zu den beiden Teilen ist beide Male derselbe. Er ist eine Variante der Skala, welche die Sinfonie eröffnet hat und hier im Krebs und synkopiert erscheint. Es wird also ein immer dichteres Geflecht von Varianten und Verweisen aufgezogen.

Mit dem Einsatz des neuen Themas kommt die Musik erstmals in Gang: Die durchbrochene Arbeit in Holzbläsern und Streichern, die chromatisch ansteigt, mündet in den 2. Teil, der wieder für Entspannung sorgt und schließlich in den breiten Choral mündet. Das „neue“ Thema kennen wir im Grunde bereits aus der eröffnenden Skala der Streicher. Hier wurde sie rhythmisiert (in den Streichern) und ihre Bewegungsrichtung wurde ebenfalls geändert (in den Oboen). Die Fagotte spielen in Gegenbewegung zu den Oboen und ihre Basslinie wird in der Taktmitte von den Celli übernommen und wieder abwärts geführt. Das Umgekehrte geschieht in den Violinen. So setzt jede Stimmlage der Streicher die Linie derselben Stimmlage der Holzbläser in anderer Richtung fort. Diese gegenüberstellende Ergänzung zieht ihre Logik aus der verwandten Technik des Komplementärrhythmus.

In dieser Stelle liegt noch eine weitere Komponente verborgen, die für den Verlauf prägend ist: Die Andeutung einer Polyphonie, welche auf den Choral vorausweist. Die Polyphonie alter Meister wurde zu dieser Zeit von vielen Komponisten wiederentdeckt. In der Verwendung der Kirchentonarten und polyphoner Geflechte kann man Sibelius als Vermittler zwischen den Epochen ansehen. Experimentelle Form verbindet sich so mit Traditionsbewusstsein.

600px|mini|links|Takte 22–31

In T. 22 ist ein erstes Ziel erreicht mit dem Eintritt des Choralthemas in den mehrfach geteilten Streichern. Es herrscht jetzt klares, ungetrübtes C-Dur. Die nun einsetzende Steigerung wirkt etwas antiquiert, was zum einen durch die wiederhergestellte Einheit von Rhythmus, Harmonik und Melodik geschieht, zum anderen aber v. a. durch das Umfeld, in welchem sie steht. Dieses Ziel ist zugleich auch Entspannung und die Steigerung vollzieht sich ganz unmerklich aus der innigen Kantabilität des Themas. Zu der Zeit, als Sibelius die 7. Sinfonie schrieb, lastete etwas wie ein Fluch an der Tonart C-Dur. Ralph Vaughan Williams meinte: „Heute kann nur noch Sibelius oder Gott in C-Dur schreiben.“ Tatsächlich erscheint die Stelle durch ihre Aufhellung wie eine Art Hierophanie; als ob sich der anfängliche Nebel nun endlich gelichtet hätte.

Der nun einsetzende Streicherchoral ist ein polyphones Meisterstück. Er beschränkt sich auf wenige rhythmische Muster. Eine Hauptmelodie ist schwer auszumachen; die Stimmen ergänzen sich vielmehr zum immer dichter werdenden Gewebe. Dieses wird durch die Teilung der Streicher erreicht. Zusätzlich kann somit ein größerer Ambitus abgedeckt werden. Die Melodie könnte tendenziell unendlich weiterfließen. Ab T. 31 verdichtet sich das Geschehen erstmals durch das Hinzutreten der Violinen. In T. 33 werden auch die Violinen in zwei Gruppen aufgeteilt und somit die größte Satzdichte dieser Episode erreicht. Buchstabe B (T. 36) bringt nun eine allmähliche (poco a poco meno p) Steigerung; in T. 45 gesellen sich die Hörner und Fagotte hinzu, später das gesamte Holz. Ein Höhepunkt scheint unmittelbar bevor zu stehen und dessen Aufgabe soll es sein, endlich das Hauptthema, den Kern der Sinfonie zu enthüllen.

Solche Choräle und hymnenartige Themen finden sich bei Sibelius unzählige Male, v. a. in den Finalsätzen seiner Sinfonien (man sei an die langgezogene Schlusssteigerung in der 2. Sinfonie erinnert). Hier jedoch erscheint ein derartiges Thema im ersten Abschnitt. Sibelius hat sein Konzept der langen Finalsteigerungen, deren Themen oft aus Skizzen in den Satz eingebaut wurden (vgl. die Entstehung des Finalsatzes der 3. Sinfonie), zugunsten von anderen Aufgaben aufgegeben. Der Choral ist Ziel des anfänglichen Suchens, aber gleichzeitig Vorbereitung auf den Höhepunkt. Der Sinn ist also ein anderer (Verweisfunktion). Wie bereits an der Passage T. 14–21 festgestellt wurde, ziehen die einzelnen Episoden innerhalb der Großabschnitte ihre Logik aus dem Vorangegangenen bzw. bereiten auf das Folgende vor. Ohne das Umfeld hätte Sibelius nicht solch ein dichtes Bezugsgeflecht aufbauen können, und die einzelnen Motive wären sinnlos. Der Choral als Mittelteil und Verweis gibt dem ersten Abschnitt eine bemerkenswerte Geschlossenheit, welche bereits Zeitgenossen als „äußerst gelungen“ bezeichneten.