Bitches Brew ist ein Studioalbum des US-amerikanischen Jazzmusikers Miles Davis, aufgenommen im August 1969 und veröffentlicht im März 1970 von Columbia Records. Berühmtheit hat das Doppelalbum erlangt, da es noch konsequenter als das Vorgängeralbum In a Silent Way (1969) Jazz mit Rockelementen verband, was später als Fusion bezeichnet worden ist. Es gilt als die Initialzündung der Fusion-Musik und nimmt damit nicht nur im Werk von Miles Davis, sondern auch in der Entwicklung des Jazz eine herausragende Stellung ein. Der Titel des Albums ist ein Wortspiel aus Witches’ Brew (dt. Zaubertrank, Hexengebräu, Teufelszeug) und bitch (dt. Hündin, Schlampe), das 1970 recht provokant klang.
Vorgeschichte des Albums Bitches Brew ist nicht – wie häufig fälschlicherweise angenommen wird – die erste Jazzrock-Platte überhaupt. Neben dem Vorgängeralbum In a Silent Way erschien im selben Jahr auch die LP Emergency! von Tony Williams.Dieser gründete im Anschluss an die Aufnahmen zu In a Silent Way zusammen mit John McLaughlin und Larry Young die Formation Lifetime, deren erste Platte Emergency Ende Mai 1969 eingespielt wurde und in ihrer Klangästhetik Bitches Brew beeinflusste. Trevor MacLaren: Rezension der Platte Zudem erschien bereits 1969 das Album Hot Rats von Frank Zappa, das häufig als erstes Jazzrock-Album angesehen wird.
Inspiriert wurde Miles Davis zu diesem Album durch das Woodstock-Festival. Die erste Session fand nur wenige Tage nach diesem statt. Miles Davis gab als Einflüsse seiner Musik dieser Zeit aber vor allem James Brown, Sly Stone und den deutschen Komponisten Karlheinz Stockhausen an.dazu die Ausführungen unter Miles Davis#Die Entwicklung hin zu Bitches Brew 1968–1970
Ökonomische Aspekte Die tiefgreifenden stilistischen Veränderungen in Davis’ musikalischem Konzept hin zur Fusion von Jazz und Rock vollzogen sich zunächst nur in Bezug auf die Arbeit im Aufnahmestudio; bei seinen Live-Auftritten gab Miles bis 1969 den Nummern den Vorzug, die seit Mitte der 1960er Jahre zu seinem Repertoire gehörten. Clive Davis, der damalige Präsident seiner Plattenfirma Columbia, konnte ihn schließlich überreden, statt wie bisher in kleinen Clubs in größeren Veranstaltungslokalen – wie dem New Yorker Fillmore East – auch vor Rockpublikum aufzutreten. Am 6. März 1969 kam es dort zu einem bizarren Auftritt;Die Mitschnitte aus dem Fillmore East wurden Anfang der 1970er Jahre bei Columbia als Doppel-CD veröffentlicht (Live at the Fillmore East, March 6 1970: It’s About that Time, C2K 85191); Davis spielte mit Shorter, Corea, Holland, DeJohnette und Airto Moreira ein Programm aus alten Titeln wie Directions als auch neuen Nummern wie „Bitches Brew“ und „Miles Runs the Voodoo Down“. die Programmzusammenstellung umfasste neben der Band von Miles Davis die Steve Miller Band und Neil Youngs Gruppe Crazy Horse.Nisenson, S. 166. Davis erinnerte sich in seiner Autobiographie an diese Phase: „(…) die Jazzmusik schien auszutrocknen wie die Trauben am Stock – zumindest, was die Plattenverkaufszahlen und Liveauftritte anging. Zum ersten Mal seit langer Zeit spielte ich nicht mehr vor vollen Häusern. In Europa waren meine Konzerte zwar immer ausverkauft, aber in den Vereinigten Staaten spielten wir 1969 oft in halbleeren Clubs. Für mich war das ein Zeichen.“Zit. nach M. Davis, S. 401. Ekkehard Jost kam in seiner Sozialgeschichte des Jazz in den USA zu der Einschätzung, dass die Bosse bei Columbia dem Trompeter damals rieten, den Stil zu ändern, da seine Musik der letzten Jahre mit seiner „fortgeschrittenen freien Tonalität“ einen für einen großen Publikumskreis „zu hohen Komplexitätsgrad“Jost, S. 232, der hier die Dissertation von Franz Kerschbaumer zitiert. erreicht hätte.
Die Musik des Albums
mini|hochkant|John McLaughlin 2008 In der beschriebenen Arbeitsweise spielten Miles Davis und seine Musiker bei den Proben; schließlich gingen sie im August 1969 für drei Tage in das Columbia-Studio in der 52sten Straße New Yorks. Miles ließ Teo Macero alles Material aufnehmen, ohne die Band zu unterbrechen und Fragen zu stellen. Miles Davis widerspricht in seiner Autobiographie der Legende, Bitches Brew sei das Produkt von Clive Davis und Teo Macero; „Wir fingen an und ich führte die Musiker – wie ein Dirigent. Manchmal schrieb ich für jemanden eine kleine Passage oder erklärte ihm, dass ich seine Stimme anders hörte und die Musik wuchs, wurde immer besser. Sie war luftig und gleichzeitig dicht. (…) Diese Aufnahmesession war also die Entwicklung eines schöpferischen Prozesses, eine lebendige Komposition.“Zit. nach M. Davis, S. 404. Nisenson nennt es „die Kreation eines improvisierenden Orchesters durch den Einsatz der Elektronik. Bennie Maupins Bassklarinette war nicht nur Soloinstrument, sondern eine zusätzliche Farbe in dem Gebräu, auch McLaughlin spielte nicht nur Leadgitarre, sondern ebenso im Ensemble. Kollektive Improvisation war von vielen Avantgardemusikern versucht worden, auch von Ornette Coleman und John Coltrane, aber Miles setzte sie so ein, dass jedes Instrument seinen Beitrag lieferte und alle zusammen Klangkaleidoskope à la Gil Evans schufen.“Zit. nach Nisenson, S. 167 f. Peter Wießmüller schrieb: „die Musik von Bitches Brew ist melodisch sehr abstrakt und chromatisch gestaltet, während sie rhythmisch auf einem dynamischen und vielschichtigen Rockbeat gegründet ist. Die alte Idee der kettenförmigen Solistik wurde hier endgültig durch ein ‚neues‘ Basiselement ersetzt; Miles’ Trompetenstimme steht allein dem Rest des Ensembles gegenüber. Die Hauptachse der musikalischen Interaktion verläuft zwischen diesen beiden Faktoren.“Wießmüller, S. 156.
Der erste Titel des Albums, der fast 20-minütige Pharaoh’s Dance von Joe Zawinul, der die ganze erste Seite des Albums ausmachte, setzt den „flachen BeatAnm.: Gemeint ist hier das zu Anfang des Stücks ausschließliche Spiel auf den Cymbals. und die Strukturlegung des Konzepts von In a Silent Way fort, angereichert durch das frei gestaltete und dunkel gefärbte Spiel der Bassklarinette“ Bennie Maupins; Miles Davis gestaltet sein Solo, indem er eine neue Variante des Call and Response-Prinzips spielt.
mini|hochkant|Dave Holland 2008 Bitches Brew, mit 27 Minuten längstes Stück des Albums, beginnt mit einem als Call and Response angelegten, durchkomponierten Prolog, während das übrige Stück eher sessionartig angelegt ist. Der Prolog setzt mit dem „Ruf“ der Bassgitarre ein, den das Ensemble im freien Kollektivspiel beantwortet. Mit dem Beginn des dritten Ausrufs bläst Miles Davis einen Trompetenton, der über die Echoplex bis zu zwanzig Mal in gleicher Höhe weiterschwingt. Wießmüller sieht in der zweimaligen Wiederholung dieser Passage eine „geradezu hypnotische Atmosphäre“ entstehen, die der Trompeter „anschließend in melodramatischer Abwärtsphrasierung mit lang ausgehaltener und schwebender Intonierung wieder abschwächt.“ Das Stück endet wieder mit den hypnotischen Ausrufen der Bassgitarre.
Spanish Key, das erste Stück der dritten Plattenseite, ist von einem schnellen, ziemlich rockenden Beat bestimmt; mit dem Titel verweist Davis auf die tonale Grundlage seiner Komposition, nämlich auf eine in der spanischen Folklore anzutreffende Tonleiter. Miles stellt das thematische Motiv vor; später entwickeln die Solisten, mit sehr viel Freiheit in den einzelnen Bereichen, ihre Improvisationen, jeweils verkettet durch Miles Davis’ thematische Phrasierungen. Zuerst spielt Wayne Shorter entspannte Linien auf dem Sopransaxophon, dann folgen funkige Gitarrenkürzel von McLaughlin. Im letzten Drittel des Stücks verdichtet sich der Ensembleklang zu einer „perkussiven Ornamentik, die von Bennie Maupins gespenstischem Bassklarinetten-Solo getragen wird.“ Im anschließenden Titel „John McLaughlin“, dem kürzesten Stück des Albums, setzten der Trompeter und auch Wayne Shorter aus. Das Stück wird von einer Ostinato-Figur des E-Pianos angetrieben; darüber setzt John McLaughlin seine solistischen Kürzel.
Als einer der Höhepunkte des Albums gilt Miles Runs the Voodoo Down, mit dem die vierte Seite des Albums beginnt. Das Stück basiert auf einem simplen Bass-Riff und einem eher langsamen Vamp. „Darüber bläst Miles einige Phrasen in mittleren Registern, deren Alternierung zwischen Dur und Moll seine ganze Bluestradition erkennen lässt“,Zit. nach Wießmüller, S. 157. so sein Biograph Peter Wießmüller. „Miles’ technische Fähigkeiten erreichen hier einen neuen ungewöhnlichen Reifegrad: In den tiefen Registern beschwört er in lebendigem Spiel mit gezogenen Noten, Rufen, Raunzen und Schreien in langer, linearer, aber auch in kurzer, abgehackter Phrasierung die ganze rituelle Kraft seines afrikanischen Erbes.“ Nach Miles’ Solo entspannt sich das musikalische Geschehen, nach McLaughlins Solo ziehen die Sopranklänge Wayne Shorters herauf, begleitet vom Hintergrundspiel Bennie Maupins auf der Bassklarinette und den Fuzz-Klängen Chick Coreas, das schließlich in ein Simultanspiel mit dem zweiten E-Pianisten Larry Young mündet.Wießmüller, S. 157 f.
Das Album klingt aus mit einer Version von Sanctuary,Die erste Version des Titels wurde von Davis mit Hancock, Ron Carter, Tony Williams sowie George Benson im Februar 1968 zusammen mit Side Car aufgenommen; der Titel erschien dann 1979 auf der Kompilation Circle in the Round. das Miles Davis mit einer breit angelegten und fallenden Phrasierung beherrscht; dann setzt er rhythmische Akzente, auf die das Ensemble mit Drive reagiert.
Die Verwendung elektrischer Instrumente, die exzessive Nachbearbeitung der Aufnahmen im Studio, die Auflösung der Liedstrukturen zugunsten freier Improvisation sowie die lange Dauer der einzelnen Musikstücke charakterisieren das Album: Nach Ansicht von Davis hätte man die Musik auf Bitches Brew „nie für ein Orchester schreiben können. Ich notierte nur Bruchstücke, aber nicht, weil ich nicht wusste, was ich wollte; vielmehr war mir klar, dass meine Vorstellungen aus einem Prozess wachsen müssten und nicht aus irgendwelchem vorarrangierten Scheiß. Diese Session war reine Improvisation, und das macht den Jazz so aufregend.“Zit. nach Miles Davis, S. 405.
Dem Musikwissenschaftler Fabian Holt zufolge ist Bitches Brew durch drei transformative Aspekte charakterisierbar: 1. eine Reduktion der harmonischen Komplexität, 2. die Auflösung der Chorusform und eine stärkere Großgliederung mit unterschiedlichen Tempi, Rhythmen und Stimmungen sowie 3. einen veränderten Sound („elektrisch“, „Klanglandschaft“).
Das Cover des Albums Nach Einschätzung von Musikwissenschaftlern wie Ekkehard Jost kam der ästhetische „Stilwandel (auch) im poppig-surrealistischen Schallplattencover“Zit.nach Jost, S. 232; Ekkehard Jost, der dem Album gegenüber kritisch eingestellt war, sieht eine „dem instrumentalen Aufwand gegenüber (…) bemerkenswerte Reduzierung der musikalischen Mittel.“ zum Ausdruck.
Das Cover von Mati Klarwein spielte in seinem „Hippie-Surrealismus“ mit „Ideen wie Spiritualität, Urgewalten, Zeitlosigkeit, Utopie und Raum jenseits der Wirklichkeit.“ Es passte damit zu den Songtiteln, in denen sich „Anspielungen auf Hexenmagie und ägyptische Mythologie finden.“ Die Coverabbildung wurde von Rockjournalisten euphorisch gefeiert: „Da brennen Mohnblumen neben schaumigen Brandungswellen, da umarmen sich afrikanische Königskinder, und die glatzköpfigen Gesichter einer schwarzen und weißen Frau, die aus den Fingern gekreuzter Hände hervorwachsen, sind mit Tau- und Blutstropfen übersät“, so damals Siegfried Schmidt-Joos und Barry Graves.Zit. Schmidt-Joos/Graves, S. 110.
Titelliste mini|Wayne Shorter (2006) Bis auf die gekennzeichneten Ausnahmen stammen alle Kompositionen von Miles Davis.
Seite 1 1. Pharaoh’s Dance (Joe Zawinul) – 19:58
Seite 2 2. Bitches Brew – 27:00
Seite 3 3. Spanish Key – 17:27 4. John McLaughlin – 4:24
Seite 4 5. Miles Runs the Voodoo Down – 14:02 6. Sanctuary (Wayne Shorter, Miles Davis) – 10:54
CD-Bonustrack 7. Feio (Shorter) – 11:49
Wirkungsgeschichte mini|hochkant|Jack DeJohnette 2006