Die Sinfonie Nr. 70 in D-Dur komponierte Joseph Haydn im Jahr 1779 während seiner Anstellung als Kapellmeister beim Fürsten Nikolaus I. Esterházy.
Allgemeines mini|hochkant|Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, um 1770)
Das Autograph der Sinfonie ist verschollen, vermutlich wurde es beim Brand des Theaters von Schloss Esterházy im November 1779 zerstört. Die früheste der Abschriften der Stimmen für die Erste Violine trägt das Datum „779 die 18tn Xbris“ (18. Dezember 1779). An diesem Tag fand die Grundsteinlegung für das neue Opernhaus statt.Stephen C. Fischer, Sonja Gerlach: Sinfonien um 1777–1779. In: Joseph Haydn-Institut Köln (Hrsg.): Joseph Haydn Werke. Reihe I, Band 9. G. Henle-Verlag, München 2002, Seite XIII. Teilweise wird angenommen, dass die Sinfonie aus diesem Anlass geschrieben wurde und am 18. Dezember 1779 ihre Uraufführung stattfand. Howard Chandler Robbins Landon: Haydn: Chronicle and works. Haydn at Eszterháza 1766 – 1790. Thames and Hudson, London 1978, S. 563. Walter Lessing: Die Sinfonien von Joseph Haydn. Dazu: Sämtliche Messen. Ausgabe in 3 Bänden, herausgegeben vom Südwestfunk Baden-Baden, 1987-89. Weiterhin beging der Fürst an diesem Tag seinen 65. Geburtstag, was auch als Anlass für eine Aufführung der Sinfonie in Frage kommt. Der Annahme, dass es sich dabei um die Uraufführung handelte, wird entgegengehalten, dass der datierte Stimmensatz offenbar nicht die früheste Abschrift des Werkes ist.
Die Sinfonie Nr. 70 ist durch ihre starke polyphone Arbeit insbesondere im zweiten und vierten Satz gekennzeichnet. Der vierte Satz stellt eine (Tripel-)Fuge dar. Bereits in früheren Sinfonien verwendete Haydn polyphone Mischformen im letzten Satz, z. B. bei Nr. 3, Nr. 13, Nr. 40, später auch bei Nr. 95.
Weiterhin fällt die Sinfonie durch ihre Dur-Moll – Gegensätze auf, insbesondere im Andante. Dieser Kontrast zwischen dem ernsten bzw. „gelehrten“ und dem leichten bzw. „galanten“ Stil war für die Musik des 18. Jahrhunderts von Bedeutung.Hob.I:70 Symphonie in D-Dur auf "joseph-haydn.art" der Website der Internationale Joseph Haydn Privatstiftung Eisenstadt Durch ihren hohen musikalischen „Gehalt“ hebt sich das Werk von Haydns anderen Sinfonien dieser Zeit, die nach H. C. Robbins Landon schemaartig ähnlich wie „Briefmarken aus einem Automaten“ komponiert wurden und eine gewisse Oberflächlichkeit aufweisen, ab. Howard Chandler Robbins Landon: The Symphonies of Joseph Haydn. Universal Edition & Rocklife, London 1955: „Just before Christmas of the year 1779 Haydn completed, or at any rate performed, a new Symphony in D major, a work which stands out among its predecessors and contemporaries like a Hercules. Obviously discontent with the number of mediocre symphonies which, someone unkindly pointed out, were produced with the regularity and efficiency of postage stamps coming out of a slot-machine, Haydn set himself to do something different. As was the case many years before, when the pre-classical symphony was in danger of stagnation, the composer turned to contrapuntal means in order to rid his symphonic form of its dangerous tendencies. Strict fugues or canons, however, were not considered sufficient in themselves to effect this change; they had to be combined with the newer stylistic elements to form a homogeneous whole. And this is what he did in Symphony No. 70. (…).“ S. 371
Zur Musik Besetzung: Querflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Über die Beteiligung eines Cembalo-Continuos in Haydns Sinfonien bestehen unterschiedliche Auffassungen.Beispiele: a) James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608); b) Hartmut Haenchen: Haydn, Joseph: Haydns Orchester und die Cembalo-Frage in den frühen Sinfonien. Booklet-Text für die Einspielungen der frühen Haydn-Sinfonien., online (Abruf am 26. Juni 2019), zu: H. Haenchen: Frühe Haydn-Sinfonien, Berlin Classics, 1988–1990, Kassette mit 18 Sinfonien; c) Jamie James: He'd Rather Fight Than Use Keyboard In His Haydn Series. In: New York Times, 2. Oktober 1994 (Abruf am 25. Juni 2019; mit Darstellung unterschiedlicher Positionen von Roy Goodman, Christopher Hogwood, H. C. Robbins Landon und James Webster). Die meisten Orchester mit modernen Instrumenten verwenden derzeit (Stand 2019) kein Cembalocontinuo. Aufnahmen mit Cembalo-Continuo existieren u. a. von: Trevor Pinnock (Sturm und Drang-Sinfonien, Archiv, 1989/90); Nikolaus Harnoncourt (Nr. 6–8, Das Alte Werk, 1990); Sigiswald Kuijken (u. a. Pariser und Londoner Sinfonien; Virgin, 1988 – 1995); Roy Goodman (z. B. Nr. 1–25, 70–78; Hyperion, 2002). Robbins Landon schlägt weiterhin vor, dass Flöte und Fagott in den Forte-Passagen verdoppelt werden sollten, wenn die Sinfonie von einem größeren Orchester gespielt wird (Vorwort zur Eulenburg-Taschenpartitur). Haydn hatte das Werk zunächst ohne Pauken und Trompeten geschrieben, und in dieser Fassung ging es 1782 auch in Druck. Erst später fügte er die Stimmen für die beiden Instrumente nach. Howard Chandler Robbins Landon: (Vorwort zur Taschenpartitur der 70. Sinfonie von Joseph Haydn.) Eulenburg Taschenpartituren Nr. 559. Verlag Ernst Eulenburg Ltd., London / Zürich (ohne Jahresangabe)
Aufführungszeit: ca. 20 Minuten (je nach Einhalten der vorgeschriebenen Wiederholungen).
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie Nr. 70 übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Beschreibung Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Vivace von brio D-Dur, 3/4-Takt, 179 Takte mini|500px|Erstes Thema des Vivace con brio: D-Dur – Dreiklang (Motiv 1) und aufsteigende Linie (Motiv 2)
Der ouvertürenartige, energische Satz beginnt fanfarenartig im Forte-Unisono mit dem achttaktigen Hauptthema im Staccato. Das Hauptthema basiert auf dem D-Dur – Dreiklang, der anfangs einmal mit (Takt 1–2) und einmal ohne (Takt 2–3) Pause gespielt wird. Dabei ist auffällig, dass das Thema abtaktig beginnt, jedoch kann das D bei der Wiederholung des Dreiklangs (drittes Viertel von Takt 2) auch auftaktig zu Takt 3 gehört werden. Das zweite Motiv des Themas ist eine aufsteigende Linie („Frage“, Takt 4–6), die von einer fallenden Linie (Motiv 3, Takt 7–8) beantwortet wird.
Die ersten beiden Motive werden nun piano von den Violinen wiederholt (allerdings um den ersten Eingangsdreiklang verkürzt sowie mit Legato-Einlage), wieder beantwortet von der energischen Schlusswendung (Motiv 3). Die Überleitung (Takt 15 ff.) lässt zunächst den durch die Pause unterbrochenen Eröffnungsdreiklang in einer Piano-Passage im Dialog zwischen 1. Violinen und Viola / Bass auftreten unter durchlaufender Achtelbegleitung der 2. Violine. Takt 23 wechselt abrupt zu einem Forte-Tutti-Block mit energischer, tremoloartiger Tonrepetition und einer aus Motiv 2 abgeleiteten Wendung mit Akzent auf der ersten Zählzeit, die zunächst in den Violinen, dann auch in den übrigen Instrumenten erscheint. Drei Forteschläge und eine Pause kündigen das zweite Thema an.
Dieses (Takt 43 ff.) steht erwartungsgemäß in der Dominante A-Dur und wird von den Streichern piano vorgetragen. Der Vordersatz greift die abwärts gehenden Intervallschritte (Quarte, Terz) vom Hauptthema wieder auf, wobei Viola und Bass um einen Viertelschlag später als die Violinen einsetzen. Der Nachsatz bekommt durch die durchgehende Viertelbewegung mehr wiegenden Charakter. In Takt 51 geht die Dreiklangsbewegung dann in einen Forte-Block des ganzen Orchesters über, der den Grundton der Dominante A durch mehrfache Wiederholung mit Akzent energisch betont.
Die Schlussgruppe (Takt 61 ff.) besteht im ersten Teil aus einem sechstaktigen Frage-Antwort – Motiv (fast schon ein Thema), das die Streicher piano spielen und mit Vorschlägen verziert wiederholen. Der zweite Teil stellt sich wieder als dazu kontrastierender Forte-Tutti-Block dar, bei dem die viertaktige Schlussfloskel zunächst in gleichmäßigen Staccato-Vierteln, dann in Achteln aufgelöst gespielt wird.
Die Durchführung (Takt 83 ff.) beginnt unerwartet mit einer vierfachen Unisono-Wiederholung von C. Im eigentlichen Verarbeitungsteil spielen die Streicher versetzt den (von der Pause unterbrochenen) Eröffnungsdreiklang, wobei auf jeder Zählzeit des Taktes ein Instrument einsetzt (dadurch wird der gefühlte Taktschwerpunkt auf der 1. Zählzeit des 3/4-Taktes gelockert). Haydn moduliert in dieser Passage über D-Dur, e-Moll, C-Dur, A-Dur und Fis-Dur nach h-Moll, wo die heftige Bewegung schließlich als Fermate zum Ruhen kommt. Es folgt ein kurzer Überleitungsabschnitt mit klopfender, gleichmäßiger Tonrepetition in den Streichern, der in die Reprise ab Takt 120 mündet.
Die Reprise ist gegenüber der Exposition insgesamt verkürzt (u. a. Fehlen des zweiten Themas) und teilweise verändert: Ab Takt 133 stellt Haydn eine Variante von Motiv 2 des Hauptthemas durch dessen versetzten Einsatz in den Instrumenten hervor. Die Schlussgruppe ist etwas erweitert. Exposition sowie Durchführung und Reprise werden wiederholt.
Zweiter Satz: Specie d’un Canone in Contrapunto doppio. Andante d-Moll / D-Dur, 2/4-Takt, 130 Takte, Violinen mit Dämpfer mini|400px|Thema mit Haupt- und Gegenstimme, Takt 1–4
Mögliche Satzgliederung: Variationssatz (Doppelvariation) A-Teil (Takt 1–30, d-Moll): Der A-Teil ist dreiteilig aufgebaut (Schema a-b-a´): Zunächst wird das achttaktige Thema, das durch punktierte Rhythmen und Wechsel von Staccato und Legato gekennzeichnet ist, vorgestellt. Ein Kanon im engeren Sinne, wie ihn die Satzüberschrift („Beispiel eines Kanons im doppelten Kontrapunkt“) vermuten lässt, liegt zwar nicht vor. Jedoch sind Hauptstimme (cantus firmus) und Gegenstimme (Kontrapunkt) so gesetzt, dass sie im Abstand einer Oktave miteinander vertauscht werden können: So ist die Hauptstimme in Takt 1–8 in den Violinen, während Viola und Bass den Kontrapunkt spielen. Bei der Themenwiederholung Takt 9–16 spielen 2. Violine und Bass die Hauptstimme, die 1. Violine und Flöte die Gegenstimme (Kontrapunkt). Der zweite Abschnitt besteht aus einer vom bisherigen Material abgeleiteten sechstaktigen Passage (Takt 17–22), auf die als dritter Abschnitt wieder die Hauptstimme mit Kontrapunkt folgt, nun mit Begleitung auch der übrigen Holzbläser (Takt 22–30, Kontrapunkt in der Mittelstimme = 2. Violine + 2. Oboe, neuer Bass zur harmonischen Stabilisierung). Zweiter und dritter Abschnitt werden wiederholt. B-Teil (Takt 31–48, D-Dur): Als Kontrast zum vorigen, düster-unheimlichen d-Moll folgt nun ein Abschnitt mit sanglichem Thema in D-Dur, der nicht mehr kontrapunktisch gehalten ist. Ab Takt 41 treten die Bläser zu den Streichern und ergänzen die sonst eher karge Klangfarbe (Violinen mit Dämpfern). Der Abschnitt besteht wiederum aus zwei Teilen, die wiederholt werden. A-Teil Variante 1 (Takt 49–82, d-Moll): Zunächst spielen die Streicher die ersten vier Takte der Hauptstimme mit Kontrapunkt. Dann (Takt 53 ff.) wird der Kontrapunkt wiederholt, während die Hauptstimme in Figurationen aufgelöst ist. Diese Figurationen wandern nun auch durch die anderen Instrumente, in Takt 61/62 taucht kurz der Kopf vom Hauptthema in Originalgestalt auf (1. Oboe). Der zweite Abschnitt bringt eine Variante des Sechstakters von Takt 17 ff. In der anschließenden Wiederholung des Themas (dritter Abschnitt) ist die Hauptstimme in der 2. Violine in eine Figuration aufgelöst. Der zweite und dritte Abschnitt werden wiederholt. B-Teil Variante 1 (Takt 83–106): stellt eine figurative Variation des B-Teils dar. Besteht wiederum aus zwei Teilen, der zweite Teil wird wiederholt.