Der Wanderer über dem Nebelmeer

Der Wanderer über dem Nebelmeer ist ein um 1818 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das unsignierte Bild in Öl auf Leinwand im Format 94,8 × 74,8 cm befindet sich seit 1970 als Dauerleihgabe der Stiftung Hamburger Kunstsammlungen in der Hamburger Kunsthalle. Der Wanderer ist die bekannteste Rückenfigur des Malers. In der modernen medialen Rezeption wurde das Bild zu einem vielfach verwendeten Symbol der Romantik und zu einer Ikone des deutschen Bewusstseins.Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C. H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 9.

Bildbeschreibung mini|Bildausschnitt, Hinterkopf des Wanderers|alternativtext=Farbige Nahaufnahme eines Hinterkopfs mit blonden, lockigen Haaren, die vom Wind verweht sind. Der Kragen vom Hemd und die Jacke sind am unteren Bildrand zu sehen. Der Hintergrund ist beige.

Das Gemälde zeigt einen Mann in dunkel-grüner Kleidung als Rückenfigur, in aufrechter Haltung am Bergstock mit linkem Bein gestützt auf einem felsigen Gipfel eines Gebirges über das Meer aus dichtem Nebel hinwegschauend. Über den Schleiern aus milchigem Dunst ragen weitere nackte oder mit vereinzelten Bäumen bewachsene Felsen heraus. In der Ferne erheben sich Bergkegel eines Mittelgebirges. Der Wanderer ist als Person nicht zu erkennen. Der Mann ist von leicht untersetzter Statur und sein lockiges blondes Haar wird vom Wind getrieben. Er ist etwas nach links gewandt, in Richtung des höchsten Gipfels. Mit seiner Fußstellung noch im Aufstieg innehaltend, findet er Halt auf dem zerklüfteten Untergrund. Die zerrissene Nebelform verschleiert den Abgrund und zeigt einen Morgen an.

Struktur und Ästhetik Das Gemälde kann als konstruktive Komposition, als Montage mit stark theatralen Zügen gelten.Hartmut Böhme: Rückenfigur bei Caspar David Friedrich. In: Gisela Greve (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. Edition discord, Tübingen 2006, S. 54 Das Bild ist in zwei Schichten aufgebaut.Helmut R. Leppien: Caspar David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle. Stuttgart 1993, S. 16. Der dunkle Fels und der Wanderer im Gegenlicht sind wie eine Kulisse vor das helle Panorama der zum Horizont hin entwickelten Bergwelt gesetzt. Die menschliche Figur wurde im Zentrum der Komposition angeordnet. Rechts und links zur Mitte abfallende, symmetrisch gehaltene Berglinien konvergieren in den Herzraum des Wanderers. Auch die Nebelbänke strahlen horizontal und diagonal auf die Fokusposition. Die obere Horizontale des Goldenen Schnittes markiert die Augenhöhe des Wanderers. Die Figur scheint die Landschaft in sich aufzunehmen. Die Berglinien bilden die Grenze des sichtbar Ausdifferenzierbaren. Dahinter erzeugt die verschwimmende Binnenstruktur eine unendliche Ferne. Trotz des Gegenlichtkontrastes erscheint die Farbigkeit des braun und grau bewachsenen Felsens sowie der dunkelgrünen Kleidung des Wanderers höchst differenziert; dies ist der für den Betrachter fassbare Bereich. Mit dem Nebel beginnt das nicht mehr Greifbare. Einige der durch den Nebel abgeschnittenen Felsspitzen wirken wie hingeworfene Gesteinsbrocken. Die dunstige zerfaserte Weißtönung, von gelben, braunen, violetten und grünen Spuren durchzogen, bildet Schichtungen bis in den Himmel hinauf. Erst in der Höhe mischt sich mehr Blau darunter. Der präsente Sandsteinfels des Vordergrundes überformt eine Dreiecks- oder Pyramidengeometrie und bildet einen Sockel zur Denkmalpose des Wanderers.

Die Rückenfigur mini|Jan Vermeer van Delft: Allegorie der Malkunst, etwa 1665/1666|alternativtext=Ölgemälde von einem Künstler mit Rücken zum Betrachter, der eine Frau in hellblauem Kleid auf einer Leinwand abbildet. Das gesamte Ambiente ist im 17. Jahrhundert entstanden. An der Wand hängt eine Landkarte und ein Kronleuchter hängt an der Decke. Die Frau hält eine Trompete und ein Buch in ihren Händen. An der linken Bildseite ist ein halb geöffneter Vorhang mit blau-braunen Blättern, der einen Tisch und Stuhl teilweise bedeckt.

Die von Friedrich für die Landschaftsmalerei neu etablierte Rückenfigur erfährt beim Wanderer über dem Nebelmeer eine außergewöhnliche Positionierung. Niemand vor ihm setzte eine so große Rückenfigur in die Landschaft und genau ins Zentrum der Komposition. In der Verwendung von Fels und Mensch als Repoussoir im Gegenlicht wird der Tiefeneindruck verstärkt. Die Rückenfigur lenkt hier die Aufmerksamkeit des Betrachters in die unendlich scheinende Ferne des Hintergrundes, veranschaulicht eine Natur-Mensch-Relation oder macht sinnoffene Angebote für Denken und Gefühl des Betrachters. Werner Hofmann weist der Rückenfigur bei Friedrich die Aufgabe des Zwischenträgers zu, mit deren Hilfe sich der Künstler an den Betrachter wendet. Sie richte Erwartungen und stelle Fragen sowohl an den ihr zugewiesenen Ort als auch an den Bildbetrachter.Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 10. Für Hartmut Böhme imaginiert die kompositionelle Zentrierung des Naturraums auf den Wanderer den Ineinsfall von Mensch und Natur.Hartmut Böhme: Rückenfigur bei Caspar David Friedrich. In: Gisela Greve (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. Edition discord, Tübingen 2006, S. 55. Die Rückenfigur ist in diesem Fall mehr als in anderen Werken des Malers bestimmend für Inhalt und Bildstruktur. Sie hat die Funktion als „Flächenfigur“, die in die Landschaftsgestalt integriert wird und zur Aufhebung der Bildgrenzen beiträgt.Regine Prange: Reflexion und Vision im Werk Caspar David Friedrichs. Zum Verhältnis von Fläche und Raum. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 34, 1989, S. 280–310. Sie muss ein gewisses Größenverhältnis zum Bildmaß besitzen, um die Landschaftsansicht axial zu fassen.Akane Sugiyama: Wanderer unter dem Regenbogen – Die Rückenfigur Caspar David Friedrichs. Dissertation, Berlin 2007, S. 12. Friedrich steht mit dem doppelten Blick, der Reflexivität im Bild, der Figur des Sehens in der Tradition des 17. Jahrhunderts, die mit der Allegorie der Malkunst von Jan Vermeer Wirkung in der Kunstgeschichte zeigte.

Werktitel und Bilddeutung Werktitel Die Beschreibung Der Wanderer über dem Nebelmeer ist erst 1950 nach der Entdeckung des Gemäldes entstanden.Ludwig Grote: „Der Wanderer über dem Nebelmeer“. In: Die Kunst und das schöne Heim 48, 1950, S. 402.Helmut R. Leppien: Caspar David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle. Stuttgart 1993, S. 18, Fußnote. Inspirierend für die spätere Titelwahl war möglicherweise der Name des verschollenen Gemäldes in Öl Der Adler über dem Nebelmeer, welches Gotthilf Heinrich von Schubert in Friedrichs Atelier 1806 sah und 1855 in seinen Lebenserinnerungen beschreibt – „…; für ihn ein Bild der damaligen Geschichte des Vaterlandes.“Fritz Nemitz Caspar David Friedrich. Die unendliche Landschaft (1938), Seite 19/20, dort Hinweis auf eine stattgefundene Unterhaltung zwischen Gotthilf Heinrich von Schubert und CDF im Oktober 1806 vor einer Arbeit mit dem Titel "Der Adler über dem Nebelmeer" (verschollen).Werner Sumowski: Caspar-David-Friedrich-Studien, Wiesbaden 1970, S. 190, Katalog-Nummer 60, 1806, Der Adler über dem Nebelmeer.

Deutung Der Wanderer über dem Nebelmeer bietet sich für Deutungen an, die einen augenscheinlichen Sinn verwerten. Eine Lebensallegorie, die das Bild vom erreichten Gipfel als Ziel des Lebens verwendet,Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Verlag der Kunst, Dresden 1996, S. 58. liegt ebenso nahe wie der transzendente Blick in die Zukunft. Das Gemälde wird gesehen als Bildmetapher für Leben und Todesahnung, Begrenztheit und Weite, Höhe und Abgrund, Diesseits und Jenseits, Glaube und Irrung, Gott und Welt.Wilfried Lipp: Kultur des Bewahrens. Schrägansichten zur Denkmalpflege. Böhlau, Wien 2007, S. 83. Dass die Figur einen Gehrock trägt, dessen Schnitt als Altdeutsche Tracht interpretiert werden kann, lässt Raum für die politische Deutung, den Wanderer zum deutschen Patrioten zu machen.Ludwig Grote: Der Wanderer über dem Nebelmeer. In: Die Kunst und das schöne Heim 48, 1950, S. 400 ff. Jens Christian Jensen verweist auf die reale Deutungsebene, Friedrich könnte seine Erfahrung als national orientierter Wanderer im Riesengebirge, im Harz oder in der Sächsischen Schweiz replizieren.Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 146. Ausgehend von dem Befund, dass die Figur einen Forstwissenschaftler darstellt, stellt Wilhelm Bode im Jahr 2024 das Bild in eine Reihe, mit der Friedrich mit seinen Werken als Zeitzeuge des einseitig auf Holzertrag ausgerichteten Waldumbaus und der beginnenden Verfichtung Deutschlands in der nachnapoleonischen Zeit auftritt. Der Forstmann blickt dabei in die vor ihm liegende Zukunft des deutschen Waldes und erkennt, dass diese unklar im Nebel liegt. Damit ist das Bild für Bode „ein kontradiktorisches Statement zur ansonsten erschallenden Hymne auf die Sehnsucht nach bedrohter Waldeinsamkeit.“Wilhelm Bode: Waldendzeit. KJM, Hamburg 2024, S. 20

Das Gebirge mini|Landschaftspass für Caspar David Friedrich (Fotokopie), ausgestellt am 6. Mai 1799|alternativtext=Handschriftliches Schriftstück mit der Aufschrift „Pass“. Auf der linken Spalte ist ein größeres freies Feld, so dass nur oben und unten wenig Text steht. Die rechte Spalte ist komplett vollgeschrieben und trägt unten das Datum „6.May 1799“.

Die Bestimmung der Landschaft ist für die Bilddeutung von Belang, weil sich Friedrich in dem Gemälde hauptsächlich auf Motive aus der Sächsischen Schweiz stützt. Das Bild kombiniert einen Felsblock vom Fuße der Kaiserkrone, den Gamrig bei Rathen (Mittelgrund links), Teile des Ausblickes vom Wolfsberg bei Krippen, den als Signalwarte wenig bewaldeten Zirkelstein (rechts) und einen böhmischen Kegelberg (Rosenberg oder Kaltenberg, links).Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Verlag der Kunst, Dresden 1996, S. 58. Friedrich ist im Juli, August und September 1800 in der Sächsischen Schweiz gewandert. Zeichnungen aus dieser Landschaft gibt es aus den Jahren 1808 und 1812. Von März bis Mai 1813 lebte der Maler in Krippen bei seinem Freund, dem sächsischen Münzmeister Friedrich Gotthelf Kummer, um den französischen Besatzern in Dresden aus dem Weg zu gehen. Er war dort auch noch einige Zeit 1814 aus Angst vor ansteckenden Krankheiten.Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 159. Der erforderliche Landschaftspass, den Friedrich für das Zeichnen in der Sächsischen Schweiz benötigte, ist im Sächsischen Staatsarchiv Dresden erhalten geblieben.Pass für Caspar David Friedrich, Dresden, Sächsisches Staatsarchiv, KA 63, 90.

Der unbekannte Wanderer mini|190px|Forstwissenschaftler Julius von den Brinken (1789-1846)

Großes Interesse in der Rezeptionsgeschichte des Bildes gilt der Identität des Wanderers auf dem Berggipfel.

Nach Ludwig Grote könnte es sich der Statur nach um Goethe handeln, zumindest ist er der Ansicht, Friedrich habe „Landschaft und Stunde“ mit „dem Geiste und dem Herzen“ des Dichters gemalt. Er erkennt aber auch in dem Rock die Uniform eines freiwilligen Jägers und hält den Wanderer für einen Gefallenen der Befreiungskriege (1813 bis 1815).Ludwig Grote: Der Wanderer über dem Nebelmeer. In: Die Kunst und das schöne Heim 48, 1950, S. 401 und 403.