Goethe in der Campagna

Goethe in der Campagna (auch: Goethe in der römischen Campagna) ist der Titel des bekanntesten Gemäldes von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Das großformatige Bild im klassizistischen Stil zeigt den Dichter Johann Wolfgang von Goethe, den der Maler auf dessen Italienreise 1786/87 porträtierte. Es gehört seit 1887 dem Städel in Goethes Geburtsstadt Frankfurt.

Entstehung

Auf seiner Italienreise erreichte Goethe am 29. Oktober 1786 Rom. Dort wohnte er in der gemeinsamen Wohnung der Maler Tischbein, Johann Georg Schütz (1755–1813) und Johann Friedrich Bury (1763–1823). Tischbein bezog zu dieser Zeit ein Stipendium, das ihm der Herzog Ernst II. von Gotha-Altenburg auf Vermittlung Goethes gewährt hatte. Zwischen den beiden fast gleichaltrigen Männern entstand zunächst eine enge Freundschaft; Tischbein hielt den Besucher auf mehreren Zeichnungen fest. Am 9. Dezember 1786 schrieb er dann in einem Brief an Johann Caspar Lavater: „Sie haben in allem Recht, was Sie von Goethe sagten. […] Ich habe sein Porträt angefangen und werde es in Lebensgröße machen, wie er auf denen Ruinen sitzet und über das Schicksal der menschlichen Werke nachdenket.“Vollständiger Abdruck in: Goethe und Lavater, Briefe und Tagebücher. In: Schriften der Goethe-Gesellschaft. Hrsg. Heinrich Funk, Weimar, Verlag der Goethe-Gesellschaft, 1901, S. 364. In seinem zwischen 1813 und 1817 erschienenen Bericht über die Italienreise, der wiederum auf seinen Tagebüchern basiert, erwähnt Goethe das Gemälde mehrmals, so im Eintrag zum 29. Dezember 1786: „Ich soll in Lebensgröße als Reisender, in einen weißen Mantel gehüllt, in freier Luft auf einem umgestürzten Obelisken sitzend, vorgestellt werden, die tief im Hintergrunde liegenden Ruinen der Campagna di Roma überschauend. Es gibt ein schönes Bild, nur zu groß für unsere nordischen Wohnungen. Ich werde wohl wieder dort unterkriechen, das Porträt aber wird keinen Platz finden.“ Unter dem 17. Februar 1787: „Das große Porträt, welches Tischbein von mir unternommen, wächst schon aus der Leinwand heraus. Der Künstler hat sich durch einen fertigen Bildhauer ein kleines Modell von Ton machen lassen, welches gar zierlich mit einem Mantel drapiert worden. Darnach malt er fleißig“.

Aus der Entstehungszeit sind nach Schulte-Strathaus drei Vorzeichnungen erhalten, die entscheidende Phasen der Entstehung des Bildes dokumentieren.

Kurz nach Goethes Tod wurde eine, vom Besitzer Goethe selbst zugeschriebene, getuschte und aquarellierte Zeichnung nach Weimar gestiftet. Goethes Sekretär Schuchardt befragte dazu den Zeitzeugen Johann Heinrich Meyer. Dieser erklärte, die Zuschreibung sei irrig. Friedrich Bury habe die Figur gezeichnet, er, Meyer, habe sie ausgetuscht und leicht coloriert, und von Johann Georg Schütz rühre die Landschaft her.

Goethe besaß in einer Mappe eine flüchtige Tuschskizze zum Bild (Schriften der Goethe-Gesellschaft, XXVI, 1910, Tafel 7).

Aus dem Besitz des Freiherrn von Cotta war eine Aquarellskizze des Kopfes in Lebensgröße bekannt. Ob es sich um ein Original oder eine Kopie handelte, war für Schulte-Strathaus nicht zu klärenSchulte-Strathaus, E. in: Erstes Supplement zur Propyläen-Ausgabe von Goethes sämtlichen Werken Die Bildnisse Goethes. Georg Müller München, 1910, S. 35 ff..

Am 22. Februar 1787 reisten die beiden Männer gemeinsam nach Neapel, von wo aus Goethe am 29. März nach Sizilien aufbrach, während Tischbein nach Rom zurückkehrte, um Anfang Juli ganz nach Neapel überzusiedeln. Goethe war am 7. Juni wieder in Rom. Danach erwähnt die „Italienische Reise“ das Bild noch einmal: „Mein Porträt wird glücklich, es gleicht sehr, und der Gedanke gefällt jedermann“ (Eintrag vom 27. Juni).

Zum Ende des Aufenthaltes hin kühlte die Freundschaft zwischen den beiden ab. Goethe bezeichnete den Maler 1789 in einem Brief an Johann Gottfried Herder als „Hasenfuß, […] faul, unzuverlässig, seitdem er von den Italienern das Metier der Falschheit, Wort- und Bundbrüchigkeit gelernt“ habe.Goethes Werke. Weimar 1897–1919; IV. Abteilung: Goethes Briefe, Band 9, S. 92f. Der Grund dafür war möglicherweise, dass Tischbein seinem Mäzen, dem Herzog von Gotha, nicht die erwarteten Gemälde lieferte.Karl Otto Conrady: Goethe – Leben und Werk, Band I, S. 450 Tischbein versuchte später, den Kontakt zu Goethe wiederherzustellen, so gestaltete er einige Aquarelle zu Goethes Epos Reinecke Fuchs, erschienen 1794, mit denen er wieder an die einstige Freundschaft anknüpfen wollte.

Bildbeschreibungen mini|Relief mit Iphigenie und Orest mini|Grabmal der Caecilia Metella Das Bild zeigt in mehr als Lebensgröße den Dichter im Viertelprofil, auf Gesteinsquadern ruhend, die sich anhand einer Vorzeichnung zu dem Gemälde als die Trümmer eines umgestürzten ägyptischen Obelisken identifizieren lassen. Sein Blick geht ernst und sinnend in die Ferne. Er trägt einen hellen mantelartigen Umhang, unter dem eine rote Jacke sichtbar wird, eine ockerfarbene Bundhose, hellblaue seidene Strümpfe und einen blaugrauen Schlapphut. Der so genannte „Reisemantel“ ist als in Goethes Besitz befindlich belegt.Roberto Zapperi: Das Inkognito – Goethes ganz andere Existenz in Rom, S. 97.

Hinter Goethes Sitzplatz ist das efeuumrankte Fragment eines griechischen Marmorreliefs sichtbar, auf dem die Begegnung zwischen Iphigenie und ihrem Bruder Orest sowie Pylades auf Tauris dargestellt ist; rechts daneben befindet sich ein römisches Kompositkapitell. Links sieht man eine kleine Eiche, auf dem Boden vorn einige wenige Pflanzen, wovon zwei als Frauenmantel und Spitzwegerich identifiziert werden können.

Der „merkwürdig entleerte Bildhintergrund“Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Band 6, Klassik und Romantik, S. 21. stellt keine reale Landschaft dar. Tischbein komponierte vielmehr seine römische Campagna aus unterschiedlichen Elementen, so den Ruinen eines römischen Aquädukts und dem Grabmal der Caecilia Metella, das in Wirklichkeit an der Via Appia vor den Toren Roms gelegen war. Am rechten Bildrand sieht man ein kleines ländliches Haus mit zwei Fenstern. In der Ferne erscheint der Höhenzug der Sabiner Berge,Jutta Assel, Georg Jäger: Goethe-Motive auf Postkarten: Tischbeins „Goethe in der Campagna“ nach anderer Darstellung handelt es sich um die Albaner Berge. Der Himmel ist – außer in der Umgebung von Goethes Kopf – recht dunkel bewölkt.

Diskussion um anatomische Mängel Ganz offensichtlich hat die Darstellung Goethes erhebliche anatomische Mängel. So wirkt das linke Bein des Dichters unnatürlich lang und die Proportion zwischen Beinen und Torso ist ebenso irritierend wie die Haltung der Schultern gegenüber den Beinen; offensichtlich sind zwei linke Füße abgebildet, mit den entsprechenden Schuhen. Deshalb stellte sich die Frage, ob Tischbein mit der Darstellung überfordert war.Felix Krämer: Frankfurts Mona Lisa hat zwei linke Füße Tatsächlich finden sich ähnliche Missverhältnisse auf keinem anderen Werk des Malers. Grund für die merkwürdige Anatomie ist wohl nicht künstlerisches Unvermögen, sondern die Werkgeschichte: Tischbein konnte das 1786 begonnene Bild nicht fertigstellen, bevor er 1799 Neapel wegen kriegerischer Ereignisse verlassen musste. Er hat es daher auch nicht signiert. Untersuchungen des Farbauftrags haben ergeben, dass mutmaßlich nur Kopf, Hut und Mantel Goethes sowie sein linker Fuß detailliert ausgeführt worden waren. Anders als beim linken Schuh ist beim rechten keine elegante Schleife zu erkennen, wie sie Tischbein dargestellt hatte, sondern ein ungeordneter Schnürsenkel. Auf Infrarot- und Röntgen-Aufnahmen zeichnen sich die nachträglichen Ergänzungen nach Angaben des Städel-Museums nicht ab, weil sie nur wenige Jahre nach dem Original-Fragment ausgeführt wurden. Weder Tischbein noch Goethe sollen das „fertige“ Bild jemals gesehen haben, da es in Neapel mutmaßlich an den dänischen Konsul Christian Hermann Hegelin verkauft wurde; erst 1887 kam es als Schenkung nach Frankfurt.

Vorbilder

mini|Nicolaes Pietersz. Berchem: Hirte mit Hund. Radierung, 10 × 11,3 cm (1648/1652) Tischbeins Gemälde ist eine nach dem Vorbild des französischen Klassizismus angelegte Inszenierung, die mit der Ölskizze eines „Sitzbildes“ von Louis Gauffier, Jeune homme assis parmis débris antiques, direkt zu verbinden ist; Gauffier, ein Schüler Jacques Louis Davids, war seit 1785 an der französischen Akademie in Rom tätig. Die Wechselbeziehungen zwischen deutschen und französischen Künstlern im späten 18. Jahrhundert in Rom gerieten in der Kunstbetrachtung des 19. Jahrhunderts seit den Befreiungskriegen in Vergessenheit.Hermann Mildenberger: Neue Energie unter David. In: Goethe und die Kunst (1994), S. 290f.

Die Komposition des Bildes basiert auf der einer Radierung Nicolaes Pietersz. Berchems.Ch. Beutler: J.H.W. Tischbein, „Goethe in der Campagna“. Stuttgart 1962. Nach: Kindlers Malerei Lexikon. München 1976, Bd. 12 S. 23 Berchems Werk enthält etwa 50 Gemälde und zahlreiche Radierungen mit italienischen Landschaften und ländlichem Personal. Als Vorlage für die Iphigenie-Szene des Reliefs nutzte Tischbein ein zeitgenössisches Gemälde von Benjamin West.Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Band 6, Klassik und Romantik, S. 22.

Neuere Forschungen zu Johann Kaspar Lavater betonen gelegentlich die Bezüge der Physiognomie des Bildnisses zu Lavaters Studien zur Physiognomik und vermerken dessen Einflüsse auf die europäischen Künstler, wie zum Beispiel auf Jacques Louis David und Tischbein.Karin Althaus: Lavaters ausgewählter Künstlerkreis. In: Das Antlitz – Eine Obsession (2001), S. 172f ISBN 3-906574-12-1. Die Haltung des Kopfes wird in der 6. und abschließenden Abbildung Goethes in Lavaters Physiognomischen Fragmenten. wiedererkannt.Richard Weihe: Gesicht und Maske. Lavaters Charaktermessung. In: Gert Theile (Hrsg.): Anthropometrie. 2004, ISBN 3-7705-3864-1, S. 252f.

Deutung

Das Bild stellt keine konkrete Situation aus Goethes Leben dar; Tischbeins Anliegen war es vielmehr, mit dem Gemälde eine allgemeingültige Aussage zu treffen. Über die Art dieser Aussage hat der Maler selbst Auskunft gegeben: Er wolle den Dichter darstellen, wie er „über das Schicksal der menschlichen Werke nachdenket“ (s. o.). Gemeint ist damit deren Vergänglichkeit; so formulierte Ludwig Strack, ein Vetter Tischbeins, 1787: „der schauervolle Gedanke der Vergänglichkeit scheinet auf seinem Gesichte zu schweben.“Zitiert nach: Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Band 6, Klassik und Romantik, S. 22. Goethe ruht auf den Überresten der vergangenen antiken Welt. Deren Epochen sind von links nach rechts in der Reihenfolge ihres Auftretens aufgerufen: Der Obelisk repräsentiert das alte Ägypten, Griechenland ist durch das Relief versinnbildlicht (dessen Iphigenie-Darstellung zudem auf das Theaterstück Iphigenie auf Tauris anspielt, an dem der Dichter zu dieser Zeit arbeitete), und das römische Kapitell markiert den Abschluss der antiken Kunstentwicklung.

Zugleich gibt Tischbein mit dem Gemälde eine idealisierend-überhöhende Darstellung Goethes, der hier nicht nur als Dichter, sondern als Universalgelehrter erscheint. Seine Monumentalität wird unterstrichen durch die Überlebensgröße und die leichte Untersicht. Der große Hut gleicht einem Heiligenschein; die um den Hut herum aufbrechenden Wolken verstärken diese Wirkung und verklären den Dichter zur Lichtgestalt. Seine Einsamkeit hebt ihn über die Menge der Menschen empor.

Provenienz