Der Loudness War () bezeichnet die Tendenz der Musikindustrie, Musik in allmählich immer höheren Lautheitspegeln – nicht zu verwechseln mit Lautstärkepegeln – zu produzieren, um einen Gesamteindruck zu erzeugen, der sich von dem anderer Künstler abhebt. Diese Komprimierung des Audiosignals führt einerseits zu einer konstanteren „Hörbarkeit“ der Musik, hat aber auch einen hohen Verlust an Dynamik zur Folge; weshalb unter Musikern immer wieder diskutiert wird, ob die Konsequenzen dieser Entwicklung wirklich wünschenswert sind.
Grundlagen mini|Veranschaulichung des „Loudness War“ anhand eines Vergleichs der Lautheiten des Beatles-Stückes Something auf verschiedenen Veröffentlichungen im Laufe der Jahre Das Phänomen lässt sich in vielen Bereichen der Musikindustrie und der Werbeindustrie beobachten, insbesondere im Rundfunk und bei auf DVD und CD veröffentlichten Musikalben; im letzteren Fall rührt der Loudness War von einem Interesse her, CDs zu produzieren, die entweder so laut wie irgend möglich klingen oder aber lauter empfunden werden als CDs von Solokünstlern oder Musiklabels der Konkurrenz.
Die maximale Lautstärke (Amplitude) einer CD ist begrenzt, und diese Grenze wird in lauten Passagen meistens erreicht. Daher ist es nicht möglich, die Lautstärke an sich zu erhöhen. Stattdessen werden die leiseren Passagen lauter gemacht. Das erhöht lediglich die subjektiv empfundene Lautheit bei gleichzeitig reduziertem Dynamikumfang. Die Folge sind Kompression und ggf. sogar Verzerrungen. Manchmal wird auch die Aufnahme-Lautstärke selbst erhöht, was zu Clipping (Übersteuern) in lauten Stellen des Liedes führt.
Bei der Werbeindustrie sowie im Rundfunk und Fernsehen gibt es ähnliche Tendenzen, um etwa den eigenen Sender lauter als die Konkurrenz erscheinen zu lassen, den Werbeblock durch Erhöhen der Lautstärke vom eigentlichen Programm abzuheben oder einen einzelnen Werbespot von anderen.
Einführung Lautheit Anfangs brach zwischen UKW-Radiosendern ein sogenannter Loudness War aus, ein Mittel, um einen Konkurrenzkampf um Bewertungen der Hörer für die jeweiligen Sender auszufechten. Bald darauf fingen Plattenlabels an, die Lautheit sowohl ihrer LP- als auch CD-Produktionen zu erhöhen. Der Hauptgrund für dieses „Wettrüsten“ liegt in den (subjektiven) Vorteilen der lauter produzierten Variante, es entsteht nämlich ein subjektiv besserer Höreindruck, der auf die Art und Weise der Wahrnehmung von Schalldruck in verschiedenen Pegeln beim menschlichen Ohr zurückgeführt werden kann. Beim Menschen hängt die Fähigkeit, auf unterschiedliche Frequenzen zu reagieren, nicht zuletzt vom Schalldruckpegel ab; folglich kann angenommen werden: Je mehr der Schalldruckpegel erhöht wird, desto größer ist die Anzahl an wahrnehmbaren hoch- und niederfrequenten Tönen. Musik, die mit höheren Pegeln aufgenommen wurde, kann leichter in Umgebungen mit höheren Lärmpegeln reproduziert werden, etwa im Auto, im Zug oder auf einer geschäftigen Einkaufsstraße.
Auch bei Wiedergabesystemen mit geringerer Tonqualität wie z. B. Internet-Audiostreams, Mittelwellenradio, monauralem Fernsehen und Telefonen werden höhere Pegel als subjektiv besser klingend empfunden. Ein weiterer Grund für das Lautheitsproblem lässt sich bei den Künstlern finden, die zunehmend bestrebt sind, ihre Lautheitspegel an die der meistverkauften aktuellen CD-Produktionen anzugleichen.
Kritik Nicht nur bei Audiophilen und Hi-Fi-Enthusiasten, sondern auch bei einigen führenden Mitgliedern der Musikindustrie stießen diese Praktiken auf scharfe Kritik, darunter Grammy-Gewinner Doug Sax, Tontechniker Geoff Emerick (weltbekannt durch seine Zusammenarbeit mit den Beatles von Revolver bis zu Abbey Road) und viele andere. Wenngleich Bob Dylan diese Vorgehensweise einerseits strikt mit den Worten ablehnte „Man hört sich diese modernen Produktionen an – sie sind entsetzlich, sie bestehen nur noch aus Sound, es ist nichts mehr klar definiert, keine Stimme – rein gar nichts.“, sind die CD-Ausgaben von Dylans jüngeren Alben “Love and Theft”, Modern Times und Together Through Life andererseits selbst einschlägige Beispiele für starke Kompression.Sean Curnyn: „Tears of Rage: The Great Bob Dylan Audio Scandal“, 3. September 2009
Spielt ein Radiosender einen CD-Titel, wird dieser mit großer Wahrscheinlichkeit die sendereigene Kette an Signalprozessoren (etwa Optimod) durchlaufen, was den Dynamikumfang noch weiter reduziert und ihn nahe dem Pegel der absoluten Amplitude bringt – ungeachtet der tatsächlichen Lautheit der ursprünglichen CD-Produktion. Kritiker der Methode forderten bereits sofortige Änderungen in der Musikproduktion hinsichtlich des Lautheitspegels.
Im August 2006 klagte der A&R-Vizepräsident des zur Sony-Music-Gruppe gehörenden Labels One Haven Music in einem Offenen Brief die Loudness Wars an und behauptete darin, dass Tontechniker in Masteringstudios entweder gegen ihren Willen zum Lautermachen des Audiomaterials gezwungen würden oder das von vornherein freiwillig täten, um das Interesse von Industriefunktionären auf sich zu ziehen. Zudem existieren Petitionen, um Bands dazu zu bewegen, ihre Produktionen erneut zu veröffentlichen, wobei diese Re-Releases weniger Verzerrung aufweisen sollten. Das könnte bereits ein Anfang sein, die momentan weltweit praktizierte Vorgehensweise der Lautheitserhöhung zulasten des Dynamikumfangs zu untergraben bzw. den „Loudness War“ zu beenden.
Musikalische Werke, zu deren tragenden Elementen die Lautheit gehört, wie es etwa beim Boléro von Ravel der Fall ist, werden zwar mitunter noch gespielt, jedoch durch die extreme Dynamikkompression praktisch mutwillig zerstört.
Auswirkungen mini|Vergleich einer chromatischen Tonleiter abwärts (Digitalpiano) mit maximaler linearer Aussteuerung (oben) und mit maximaler Aussteuerung und deutlich erhöhter Lautheit (unten) mini|Vergleich der mittleren Pegel bei linearer Aussteuerung (unten, blau) und bei deutlich erhöhter Lautheit (oben, rot) mini|Chromatische Tonleiter mit maximaler linearer Aussteuerung mini|Chromatische Tonleiter mit maximaler Aussteuerung und deutlich erhöhter Lautheit
Die Methode, die Lautheit einer CD zu erhöhen, damit sie lauter als Konkurrenzproduktionen wird, führt bei übertriebener Anwendung zu Verzerrungen.
Im digitalen Umfeld wird das landläufig als „Übersteuerung“ (englisch clipping) bezeichnet. Digitale Tonträger können einzelne Werte (samples), die höher als 0 dBFS sind, nicht abbilden. Somit weist die resultierende Wellenform jedes Mal, wenn Signalspitzen die 0 dBFS überschreiten, Verzerrungen auf. Da jedoch einige Töne und Klänge wie der „Kick“ einer Bass Drum im Schlagzeug nur kurz ihren Spitzenpegel erreichen und zudem erheblich lauter als der Rest des Signals sind, kann der Tontechniker die Aufnahme durch Erhöhen der Lautstärke lauter machen und dabei in Kauf nehmen, dass die Spitzenpegel der „Kicks“ im Schlagzeug tatsächlich beschnitten („clipped“) werden. Das wird vom Durchschnittshörer selten registriert. Treten in einem Musikstück jedoch zu oft Verzerrungen auf oder klingen bestimmte Signale deutlich verfälscht, so wird das Hörerlebnis unangenehm beeinflusst. Die meisten modernen Produktionen – hauptsächlich der Popmusik, aber auch viele Klassik- und Jazz-CDs – weisen diese Übersteuerungen auf.
Da sich das Signal bei analogen Audiomedien „verbiegt“, sobald es den absoluten Maximalpegel von 0 dBFS erreicht, lässt sich das auch im digitalen Umfeld zunutze machen, und zwar entweder, indem analoges Audiomaterial vom Band (unter Ausnutzung der Bandsättigung) auf ein digitales Aufnahmemedium überspielt wird, oder durch die Verwendung von Software, die diesen Effekt emuliert. Fachsprachlich wird hier manchmal von „Soft Clipping“ gesprochen.
Diese analoge Verzerrung erzeugt Oberschwingungen, die vom Hörer als ein kleines „Knacken“ oder „Zischen“ wahrgenommen werden. Die Resultate dieses Effekts werden von einigen Faktoren beeinflusst: zum einen von den Eigenschaften des Originalklangs selbst, zum anderen von der Stärke und vom Typ der verwendeten Verzerrung. Da die auf analogem Wege hervorgerufene Verzerrung nicht „abflacht“ wie beim digitalen Clipping, klingen die Ergebnisse weniger unangenehm. Je mehr Overdrive-Effekt auf das Signal angewandt wird, desto mehr Verzerrung wird erzeugt, wobei deren Stärke in einem Bereich von „gerade noch wahrnehmbar“ (sehr schwach) bis „sehr stark hörbar“ liegen und diese – genau wie beim digitalen Clipping – vom unterschiedlichen Verhalten der verschiedenen Musikinstrumente bei Verzerrung abhängen kann. In den übrigen Fällen wird meistens Gebrauch von Kompression oder Limiting gemacht. Zwar wird die daraus entstehende Verzerrung bei der endgültigen Abmischung („Final Mix“) minimiert, jedoch reduziert sich die Ausdrucksstärke der Einschwing-Transienten (z. B. beim Schlagzeug) durch diese Methode erheblich und kann – sobald die Einstellungen zu aggressiv werden – den natürlichen Dynamikcharakter anderer an der Aufnahme beteiligter Instrumente stark modifizieren – in den meisten Fällen mit negativen Folgen für das Klangbild. Techniken zur Lautheitserhöhung beeinflussen allerdings nicht in jedem Fall die sogenannte Makrodynamik, das heißt die relativen Lautstärkeunterschiede in den verschiedenen Abschnitten des Musikstücks. Beispielsweise beeinflussen lautheitsbasierte Signalkompressoren (zu denen auch die Limiter zählen) lediglich das „lokale“ Signal.
Landläufig machen Mastering-Studios Gebrauch von Mehrbandkompression, um eine etwas homogenere, leichter auszupegelnde Abmischung zu erzielen – die zudem auch mit billigen Wiedergabegeräten besser harmoniert – oder um einen ganz individuellen Klang oder künstlerischen Effekt zu erzielen. „Radiotaugliche“ Kompression wird andererseits auf die Musik angewandt, um die Lautstärken in verschiedenen Abschnitten des Musikstücks etwas feiner aufeinander abzustimmen, was die Produktion zwar geeigneter macht für das Hören im Hintergrund oder für lärmbelastete Umgebungen, jedoch auch die dynamische Ausdrucksfähigkeit des gesamten Stücks mittel- bis sehr stark beeinträchtigen kann.
Allgemein sinkt durch die Verzerrungen die Sprachverständlichkeit, die Differenzierbarkeit der Melodie geht zurück, Instrumente büßen ihren Klangcharakter ein, und sanfte Hintergrundmelodien werden „überdröhnt“.
Geschichte (Anmerkung: Einige der im Folgenden erläuterten Beispiele verwenden RMS-(Root-Mean-Square-)Werte, die auf Berechnungen durchschnittlicher CD-Audiosamples basieren, wobei der Vollausschlag von 0 dB als Referenzwert genommen wurde.)
Die Vorgehensweise beim Mastering, das Hauptaugenmerk auf die Lautheit zu setzen, lässt sich auf den ersten Blick zunächst bis zu den Anfängen der CD zurückverfolgen, existierte jedoch bei näherem Hinsehen bereits zu einer Zeit, als die Vinyl-Schallplatte noch das Standard-Aufnahmemedium war. Viele Musiklabels brachten Sampler heraus, und sobald ein Künstler und Produzent herausfand, dass sein Song leiser war als die anderen Songs auf der Kompilation, bestand er darauf, seinen Song remastern zu lassen, damit er wieder mit den anderen „mithalten“ konnte. Ferner wurden bei vielen Motown-Veröffentlichungen die Limits, wie laut eine Platte maximal sein konnte, immer höher gesetzt, und angeschlossene Labels waren bekannt dafür, dass sie „die lautesten 45-RPM-Releases der Musikindustrie produzierten“.