mini|Édouard Nanny, 1892 Édouard Nanny (* 24. März 1872 in Saint-Germain-en-Laye; † 12. Oktober 1942 in Paris) war ein französischer Kontrabassist, Komponist, Instrumentalpädagoge sowie ein Pionier der so genannten historischen Aufführungspraxis.
Frühe Jahre Über Nannys Jugendjahre ist wenig bekannt, er scheint jedoch ersten Musikunterricht auf dem Kornett bei Carlos Allard, dem Dirigenten eines Laien-Blasorchesters in seiner Heimatstadt, erhalten zu haben. Der 13-jährige Nanny trat mit diesem Orchester, der Harmonie du Commerce de St. Germain, am 13. Juli 1885 das erste Mal als Kornett-Solist öffentlich auf.
Sichere biographische Daten gibt es erst wieder aus dem Jahr 1891. Dem 18-jährigen Musikstudenten wurde im Februar dieses Jahres die französische Staatsbürgerschaft verliehen, über die er vorher nicht verfügt hatte: Der Vater Jacques Nanny war Schweizer und stammte ursprünglich aus der Region Appenzell. mini|Der junge Nanny um 1885 Wann der junge Édouard ins nahe gelegene Paris übersiedelte, wie es zum Umstieg auf den Kontrabass kam und unter welchen Umständen er sein Musikstudium aufnahm, ist nicht überliefert. Die Wahl dieses Streichinstruments war angesichts von Nannys kleiner und eher schmächtiger Statur – er war nur 1,66 Meter groß – eine ungewöhnliche Entscheidung zu einer Zeit, in der dem Kontrabass-Spieler noch stärker als heutzutage geradezu athletische Leistungen abverlangt wurden. Jedoch muss er auf dem Instrument rasche Fortschritte gemacht haben, denn bereits im Alter von zwanzig Jahren wird er als Preisträger der Klasse von Prof. Verrimst am Conservatoire erwähnt.
Nach Ableistung seines Militärdienstes 1894/95 begann Nanny eine Karriere als Orchestermusiker im Ensemble des bedeutenden Dirigenten Charles Lamoureux. Für Nannys spätere Karriere erwies sich als entscheidend, dass Lamoureux’ Repertoire in einem für das Frankreich der Belle Époque ungewöhnlichen Ausmaß auf deutsche Musik des Barock (Bach, Händel) sowie der Spätromantik (Wagner) zurückgriff. Eine erste Nominierung Nannys für die Kontrabass-Professur am Conservatoire wurde im Jahr 1902 vom zuständigen Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts abgelehnt.Diese Entscheidung des Kulturministers Joseph Chaumié sorgte im November 1902 für beträchtliche Aufregung im musikbegeisterten Paris, wie einige erhaltene und recht polemische Presseartikel belegen. Chaumié hatte seine Ablehnung entgegen der Empfehlung des Conservatoire ausgesprochen, was einem Skandal gleichkam und dem Minister harsche Vorwürfe der Vetternwirtschaft, der künstlerischen Inkompetenz und der Voreingenommenheit gegen die Person des Kandidaten einbrachte.
Die Société de Concerts des Instruments Anciens mini|Édouard Nanny und Henri Casadesus auf einem „Promotionsfoto“ der Société de Concerts des Instruments Anciens Mittlerweile hatte Nanny auch ein festes Engagement im Orchester der Opéra-Comique erhalten, das ihm wiederum den Kontakt zu Mitgliedern der Musikerfamilie Casadesus eröffnete. Insbesondere Henri Casadesus hatte bereits vor 1900 begonnen, sich mit barocker Musik, ihren Instrumenten und der historischen Aufführungspraxis zu beschäftigen. Als ursprüngliche Anregung hierzu dürften einige beliebte Opern des 19. Jahrhunderts gedient haben, wie beispielsweise Giacomo Meyerbeers Hugenotten, deren Partitur die Besetzung einer Viola d’amore vorsieht, eines zu diesem Zeitpunkt bereits völlig außer Gebrauch gekommenen barocken Streichinstruments.
Nanny und Casadesus erprobten in vergleichsweise kurzer Zeit ein umfangreiches Repertoire von Werken des französischen, italienischen und deutschen Hochbarock, darunter Stücke von damals größtenteils in Vergessenheit geratenen Komponisten wie Jean-Baptiste Lully, Marin Marais oder Benedetto Marcello. Neben kammermusikalischen Darbietungen im Duo oder anderen kleinen Besetzungen stellten die beiden Musiker auch eines der ersten modernen Barockorchester in Frankreich vor. Ein besonders erfolgreiches Gastspiel in den Concerts Colonne im Jahr 1900 führte letztlich im darauffolgenden Jahr zur Gründung der Société de Concerts des Instruments Anciens (Konzertgesellschaft für Alte Instrumente) unter der Schirmherrschaft des Komponisten Camille Saint-Saëns.
Der Virtuose Aus dem barocken Repertoire entlehnte Nanny zum großen Teil auch die Werke, auf denen er in den folgenden zwei Jahrzehnten seinen Ruf als führender Kontrabass-Solist in Frankreich aufbaute; denn zeitgenössische Werke für solistischen Kontrabass waren um 1900 selten. Der letzte international berühmte Kontrabass-Virtuose war der Italiener Giovanni Bottesini (1821–1889) gewesen; auf dessen recht umfangreiches Œuvre an Kompositionen für das Instrument griff Nanny aber – aus nicht genau namhaft zu machenden Gründen – kaum zurück.Nur einige Rezensionen von Vortragsabenden in der französischen Provinz, von denen der junge Virtuose in den 1890er Jahren zahlreiche absolvierte, belegen, dass Bottesinis Tarantella zu dieser Zeit ein fester Bestandteil von Nannys Programm gewesen sein dürfte.
Dagegen bearbeitete er zahlreiche Werke des Barock und der Wiener Klassik, zumeist solche für Violine oder Violoncello, für das eigene Instrument. Auf Nannys Pionierarbeit gehen dabei etliche Arrangements zurück, die heute zum allgemein verbreiteten Repertoire für Kontrabass zählen, darunter die Sonaten von Benedetto Marcello (ursprünglich für Violoncello), die Gavotte von Joseph-Antoine Lorenziti (ursprünglich für Violine) sowie das Fagottkonzert KV 191(186e) von Wolfgang Amadeus Mozart. Nanny war auch der erste Kontrabassist, der einige Sätze aus Bachs Cellosuiten (insbesondere aus BWV 1007) vortrug. Er spielte diese allerdings zunächst noch in der kontrabasstypischen Transposition im 16'-Register, also eine Oktave tiefer als notiert. Erst im Laufe der 1920er Jahre erleichterte die Einführung der damals eben neuentwickelten Stahlsaiten die Aufführung in der dem Cello entsprechenden Oktave, wie sie heute als Standard gilt.
Lehrtätigkeit am Conservatoire In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts avancierte Nanny zu einem der angesehensten Exponenten seines Instruments in Frankreich. An der Opéra-Comique war er mittlerweile zum 1. Kontrabassisten ernannt worden. Trotz alledem sollten über anderthalb Jahrzehnte vergehen, bis eine weitere Bewerbung um die Kontrabass-Professur am Conservatoire endlich von Erfolg gekrönt war. Zum 1. Oktober 1919 übernahm Nanny diesen prestigeträchtigen Posten, den er für zwanzig Jahre, bis zum März 1939, innehaben sollte.Andere Quellen nennen die Jahreszahlen 1920 bis 1940.
Das Enseignement Complet Nach einigen Jahren Erfahrung als Dozent begann Nanny, seine Unterrichtsmethoden und seine instrumentaltechnischen Erkenntnisse in eine strukturierte Form zu bringen. Das Resultat dieser Arbeit war die zweibändige Schule Enseignement Complet de la Contrebasse („Vollständige Ausbildung am Kontrabass“), die 1931 erstmals im Druck erschien.Diese Jahreszahl nennt Rodney Slatford in seinem New Grove-Artikel über die Geschichte des Kontrabasses. Die editorischen Angaben in den verschiedenen Auflagen des Lehrbuchs selbst sind nicht einheitlich.
Nannys persönliche Anschauungen über die Anforderungen, denen zu seiner Zeit ein umfassend ausgebildeter Bassist gerecht zu werden hatte, prägen das Lehrbuch tief. Ein Novum war beispielsweise, dass hier erstmals eine Lehrmethode ausdrücklich auch für den fünfsaitigen Kontrabass angeboten wurde.
Die Méthode complète (wie das Buch meist bezeichnet wird) schreitet in der Vermittlung musikalischer Inhalte erheblich schneller voran als das bedeutend umfangreichere Lehrwerk des Österreichers Franz Simandl. Zumindest in der französischsprachigen Welt lief Nannys Werk den bis dahin als maßgeblich geltenden Simandl-Bänden binnen kurzer Zeit den Rang ab. Dies zeigt unter anderem das Beispiel von François Rabbath, der aus Aleppo in Syrien stammt und in Beirut seine ersten Schritte als Berufsmusiker machte. Die libanesische Hauptstadt stand in Rabbaths Jugendjahren – bedingt durch das französische Völkerbundsmandat – in denkbar intensivem kulturellen Austausch mit Paris. Das einzige Lehrbuch für den Kontrabass, dessen der junge Musiker unter kuriosen Umständen habhaft werden konnte, war das von Nanny. Rabbath berichtet von seiner Enttäuschung, als er nach seiner Ankunft in Paris Mitte der 1950er Jahre bei der Bewerbung um die Aufnahme als Student am Conservatoire erfahren musste, dass sein musikalisches Vorbild bereits Jahre vorher verstorben war.Laut Kurzbiografie Rabbaths in seinen Solos for the Double Bassist. Ein fast identischer Text ist auf der Website seines Musikverlages abrufbar.
Die fünfte Saite 250px|mini|Ein fünfsaitiger Kontrabass, wie er heutzutage in den meisten Orchestern Kontinentaleuropas gespielt wird. In Großbritannien und vor allem den USA bevorzugt man Viersaiter mit mechanischer Verlängerung der tiefsten Saite. Nanny war zwar durch sein Engagement für die Barockmusik zu Bekanntheit gelangt, er engagierte sich jedoch in gleicher Weise für instrumentalspezifische Neuerungen, die er im Rahmen der Weiterentwicklung des Kontrabass-Spiels für notwendig erachtete. Insbesondere betraf dies die Möglichkeiten für eine Erweiterung des Tonumfangs.
Die scheinbar abseitige Frage der Besaitung und Stimmung des Kontrabasses löste im damaligen französischen Musikleben eine heftige Kontroverse aus, weil in ihr nicht nur mit technischen und klanglichen, sondern auch mit politischen Argumenten diskutiert wurde.
In den romanischen Ländern (Italien, Frankreich und Spanien) wurde noch bis weit ins 19. Jahrhundert am dreisaitigen Kontrabass festgehalten.Ein Relikt dieser Tradition findet sich bis heute in den coblas, die den katalanischen Nationaltanz Sardana begleiten, und in denen ein dreisaitiger contrabaix zur stilechten Besetzung gehört. Diese Instrumente bieten einen leichten, durchsichtigen Klang, der sich zu einer virtuosen Spielweise in der Art der romanischen Tradition eignet, aber den symphonischen Anforderungen der (in diesem Bereich seinerzeit führenden) deutschen Komponisten an den Tonumfang nicht gerecht werden konnte.Eine parodistische, aber in allen musikhistorischen Details korrekte Beschreibung dieser Entwicklung bietet Patrick Süskinds populäres Theaterstück Der Kontrabass.
Unter dem Einfluss bedeutender Komponisten wie Hector Berlioz, deren Musik von weiten Kreisen des französischen Publikums oft als allzu „deutsch“ empfunden wurde und die daher heftig umstritten waren, setzte sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts allmählich der viersaitige Kontrabass als Standard in den Orchestern durch. Selbst ein Musiker wie Nanny, der eigentlich einer späteren Generation angehört, hielt aber für seine Virtuosenkonzerte und für sein Spiel in barocken Ensembles am „traditionellen“ Dreisaiter fest.
Andererseits war Nanny sich als 1. Bassist in Frankreichs führendem Opernorchester auch der Mängel bewusst, die selbst dem viersaitigen Bass durch neuere Tendenzen in Komposition und Orchestrierung bereits wieder anhafteten. Erneut machten sich musikalische Einflüsse deutscher Komponisten (Richard Wagner, Richard Strauss) bemerkbar, die einen weiteren Ausbau des tiefen Streicher-Registers forderten. mini|Plakat für die Uraufführung von Gustave Charpentiers Louise im Februar 1900 an der Opéra-Comique Da auch die Ansätze zur Lösung dieses Problems aus Deutschland kamen, nämlich die Einführung des fünfsaitigen Kontrabasses (Instrumentenbauer Carl Otho, Leipzig 1880, und Kontrabassist Romano Ebert auf Initiative von Hans von Bülow) beziehungsweise die Erfindung mechanischer Vorrichtungen zur Erweiterung des Tonumfangs, geriet eine solche Frage – auch und gerade angesichts des zu Nannys Lebzeiten fast immer gespannten Verhältnisses zwischen Frankreich und Deutschland – in der Musikwelt unversehens zum kulturellen Politikum.