Die Académie royale de peinture et de sculpture (dt.: Königliche Akademie für Malerei und Bildhauerei) war eine durch Ludwig XIV. im Jahr 1648 genehmigte Künstlervereinigung, die während der Französischen Revolution im Jahr 1793 vom Nationalkonvent geschlossen wurde. Ihre wenige Jahre darauf gegründete Nachfolgeinstitution, die Académie des Beaux-Arts (dt.: Akademie der Schönen Künste), existiert bis heute.
Die Errichtung der „Académie royale“ markiert das Ende der Kunstproduktion als rein handwerkliche Betätigung. Seither ist die bildende Kunst als „ars liberalis“ (dt.: freie Kunst) anerkannt – als eine Tätigkeit vorrangig geistiger Natur.
Die Akademie wirkte auf das französische Kunstschaffen vor allem durch die ihr angegliederte Kunstschule, die École Royale de Peinture et de Sculpture (dt.: Königliche Schule für Malerei und Bildhauerei), in der Zeichnen sowie die Grundlagen in Anatomie, Geometrie und Perspektive gelehrt wurden, die 1666 gegründete Académie de France à Rome, in der mit dem Prix de Rome (dt.: Rompreis) ausgezeichnete Schüler dank eines Stipendiums die vorbildhafte antike und italienische Kunst der Renaissance studieren konnten, die conférences, Debatten der Mitglieder über anerkannte Meisterwerke – mit dem Ziel, Regeln und Gesetzmäßigkeiten für die Produktion perfekter Kunstwerke aufzustellen, und die Salons, zunächst unregelmäßige, ab 1737 dann regelmäßige Ausstellungen der aktuellen Kunstwerke ihrer Mitglieder.
Geschichte Vor der Gründung der Akademie hatte die Pariser Communauté des maîtres peintres et sculpteurs de Paris (dt.: Gemeinschaft der Maler- und Bildhauermeister von Paris) – kurz Maîtrise – das Monopol über die Kunstproduktion. Innerhalb dieser seit 1391 existierenden Gilde herrschten auch im 17. Jahrhundert noch weitgehend mittelalterliche Strukturen und Gesetze: Nur ein zugehöriger Meister durfte in Paris Kunstaufträge annehmen und Kunstwerke anbieten. Vorgeschrieben war auch die Anzahl seiner Werkstattmitarbeiter und Lehrlinge. Die Ausbildung erfolgte nach überkommenen Regeln, umfasste im Grunde nur manuelle Fertigkeiten und technische Kenntnisse und zielte alles in allem auf die Ausbildung eines Kopisten des ausbildenden Meisters. Der Maîtrise gehörten neben einer kleinen Zahl „Künstler“ im neuzeitlichen Sinne vor allem Malerhandwerker, Mitarbeiter von Kunsthandwerksbetrieben und auch Kunsthändler an.
Gerade diese Vermengung mit Anstreichern und Händlern empfanden die neuzeitlichen Künstler als ihrer unwürdig und hinderlich, um von den gebildeten Schichten wie etwa den Gelehrten und Schriftstellern als ebenbürtig anerkannt zu werden. Die einzige Möglichkeit, den Gildenzwang und die damit verbundene Besteuerung zu umgehen, war die Beschäftigung als Hofkünstler. Als so genannter Brevetaire gehörte man dem königlichen Haushalt an und unterstand somit nicht der Jurisdiktion der Gilde. Zudem war es den Hofmalern und -bildhauern gestattet, Aufträge außerhalb des Hofes, gegebenenfalls sogar außerhalb von Paris, anzunehmen, was einen enormen Wettbewerbsvorteil darstellte. Diese Gruppe war zwar nicht an einer institutionellen Verbesserung der Künstlerstellung interessiert, weil dies ihre privilegierte Stellung entwerten könnte, dennoch trug sie indirekt dazu bei.
Gründung 1647 setzte die Maîtrise die Begrenzung der Anzahl der Brevetaires durch und zusätzlich ihre Unterstellung unter die Gildengesetze: Ab sofort durften sie außerhalb des Hofes nur mit Erlaubnis der Gilde tätig sein oder hohe Bußgelder und Ächtung auf sich nehmen. Dies brachte die Hofmaler und -bildhauer auf die Seite einiger junger Künstler, die – inspiriert vom Ideal eines neuzeitlichen Künstlers, wie er von den großen italienischen Meistern verkörpert wurde –, aus dem Gildenzwang auszubrechen suchten.
Ganz vorne der gerade 28-jährige Charles Le Brun. 1646 aus Rom zurückgekehrt, genoss er bereits hohes Ansehen und wurde sofort zum Peintre du Roi (dt.: Maler des Königs, königlicher Hofmaler) ernannt. In Rom war er nicht nur mit der antiken und italienischen Kunst in Berührung gekommen, sondern auch mit prominenten Sammlern, Auftraggebern und so geschätzten Meistern wie Nicolas Poussin. In Paris wurde er von Kanzler Pierre Séguier protegiert, mit dessen Familie er mütterlicherseits verbunden war. Séguier verschaffte ihm Zugang zu gebildeten Kreisen um den Kardinal de Bérulle und Madame Scudéry. Zum Sprecher der Gruppe vor Kardinal Mazarin und Anna von Österreich, die in Vertretung des noch minderjährigen Ludwig XIV. regierten, wurde der Staatsrat Martin de Charmois, der in Rom die Accademia di San Luca kennen- und schätzengelernt hatte. Unter seinem Vorsitz fand am 1. Februar 1648 die konstituierende Sitzung der Académie Royale de Peinture et de Sculpture statt. Martin de Charmois wurde ihr erster Direktor (noch Chef genannt), Kanzler Séguier ihr erster Protecteur (dt.: Schutzherr). Neun Maler und drei Bildhauer, darunter Le Brun, Charles Errard und Sébastien Bourdon, wurden als die ersten zwölf Professoren (noch Anciens genannt) in das Gremium gewählt. Weitere vierzehn Künstler gehörten seit der ersten Stunde dem Corps (dt.: Körperschaft) an.
Weitere Entwicklung In den ersten Jahren lief das Projekt allerdings nicht reibungslos: Die Finanzierung war unsicher, und die Förderer wurden durch die Fronde ins Exil gezwungen. Zudem hatte die Maîtrise 1649 eine Konkurrenzakademie errichtet, die Académie de Saint-Luc (dt.: Lukasakademie). Da die Rivalität den Beteiligten schon bald unerträglich wurde, mündete 1651 in eine Verschmelzung beider Institutionen. Nach der Niederschlagung der Fronde (1653) trieben die Gegner des Zusammenschlusses eine Reform voran und erreichten 1655 beim König: die Bestätigung der Gründungsregularien von 1648, die Erhebung der Kunstakademie in den gleichen Rang wie die Académie Française, die Bewilligung einer jährlichen Subvention von 1000 Livres, sowie von Räumlichkeiten im Louvre. Am wichtigsten war jedoch die Sicherung des Monopols auf Zeichenunterricht vor Modellen, womit die Grundlage jeder künstlerischen Ausbildung nun allen Meistern in allen Werkstätten untersagt war. Dies bedeutete den endgültigen Bruch – und die Unabhängigkeit der noch jungen Akademie. Le Brun sollte erneut eine führende Rolle einnehmen.
1664 reformierte Jean-Baptiste Colbert, Finanzminister und Surintendant des Bâtiments (dt.: Leiter der staatlichen Bauaufsichtsbehörde, d. h. eine Art Minister für Bauwesen) die Satzung der Akademie, insbesondere erhöhte er die staatliche Subvention auf 4000 Livres jährlich und nötigte die Künstler, die noch zwischen der Akademie und der Maîtrise schwanken, der Akademie beizutreten. Für Colbert war die Institutionalisierung der Kunstproduktion ein Staatsanliegen im Rahmen seiner Konzeption absolutistischer Herrschaft: Die Kunst sollte einen gôut français (dt.: französischen Geschmack) und dadurch nationale Identität generieren, gleichzeitig sollte sie den Ruhm, den Glanz, die Macht, kurz: die führende Rolle französischen Königtums den Franzosen und allen anderen Europäern vor Augen führen. Unter anderem aus dieser Zielsetzung heraus erklärt sich die Existenz der Akademie. Um den grand stil (dt.: repräsentativen Stil) dort auch zur Doktrin zu erheben, stand Colbert mit Charles Le Brun ein idealer Partner zur Seite. Beide Männer sollten die Kunstakademie zur höchsten Blüte führen.
Mit den Subventionskürzungen 1694 trat eine Wende ein – und es begann ein fünf Jahre währender Kampf ums nackte Überleben. 1705 fiel das Monopol auf den Zeichenunterricht, eine Niederlage gegenüber der Maîtrise, die allerdings 1714 mit der Erteilung des Königlichen Druckprivilegs wieder halbwegs wettgemacht wurde. Es folgten wenig aufregende Jahre, in denen ein Wettbewerb unter zwölf Historienmalern der Akademie (1727) noch das erwähnenswerteste Ereignis war.
1737 reanimierte der an Kunstfragen sonst nicht übermäßig interessierte Bauamtsdirektor Philibert Orry die berühmten Kunstausstellungen (Salons) – und kurbelte damit das Interesse der Künstler an der Akademie wieder an. Zehn Jahre später erklärte ein neues Team, „der Akademie ihren alten Glanz zurückgeben“ zu wollen: der von der Mätresse Ludwigs XV., Marquise de Pompadour, protegierte Bankier Lenormant de Tournehem und der Premier peintre du Roi und Akademiedirektor Charles Coypel. Ihre Maßnahmen: die Wiederbelebung der conférences und eine stärkere Reglementierung der Ausbildung. Ihr Erfolg: die Restauration des grand stil.
Frankreichs Beteiligung am Siebenjährigen Krieg (1756–1763) bewirkte, dass auch dieses Glück nicht von langer Dauer war. In der Folgezeit erreichte der neue Bauamtsdirektor Marquis de Marigny immerhin eine Genehmigung für die Nutzung der Apollongalerie (1764) und die Aufstockung der Zuwendungen (1771). Wirklich durchgreifende Maßnahmen durfte jedoch erst sein Nachfolger, der dem soeben inthronisierten Ludwig XVI. nahestehende Charles Claude Flahaut de La Billarderie, treffen: regelmäßige Aufträge für die Akademiekünstler (und deren zügige Entlohnung!) (1774), die Genehmigung, auf dem Pont Neuf Verkaufsboutiquen zu errichten und zu vermieten (1774), die Auflösung der Lukasakademie und die Eröffnung einer zweiten École du modèle unter der Obhut der Königlichen Akademie (1776) sowie ein schöner neuer Zugang zum Salon (1780/81).
Standort & Sitz der Akademie Die Akademie tagte ursprünglich in der rue Taînée (heute rue Rambuteau) im Hallenviertel, dann im sogenannten Hôtel de Clisson in der nahegelegenen rue des Deux-Boules, zog im Jahr 1661 in das Palais Brion beim Palais Royal und bekam schließlich 1692 die ehemaligen Gemächer Annas von Österreich im Louvre zur Verfügung gestellt. Der Louvre sollte die Kunstakademie bis zu ihrer Schließung beherbergen.
Ende und Nachfolge Als eine Institution der Monarchie war auch die Kunstakademie von den Ereignissen der Revolution betroffen: Unter der Führung Jacques-Louis Davids wurde schon 1789 der Nationalversammlung eine Petition vorgelegt, die mehr Demokratie in der Struktur der Akademie forderte – alle Mitglieder und nicht nur die Funktionäre sollten an Entscheidungsprozessen beteiligt werden. Die Reformierung der Akademie war im März 1791 abgeschlossen. Die Gruppe um David jedoch forderte deren Auflösung und die vollkommene Freiheit für alle Künstler. Dem ersten Schritt, der Öffnung des Salons für „alle französischen und fremden Künstler, ob Akademiemitglieder oder nicht“, folgte zwei Jahre später, am 8. August 1793, die Auflösung aller Königlichen Akademien durch den Nationalkonvent. Die Académie de France in Rom war nicht betroffen. Jedoch wurde der Direktorenposten abgeschafft und die Leitung der Einrichtung direkt der Regierung unterstellt.
Bereits 1795 griff die Revolutionsregierung die Idee einer Kunstakademie wieder auf und richtete innerhalb des Institut National eine Abteilung für Literatur und Kunst ein. 1803 trennte man Kunst und Literatur durch die Einrichtung einer gesonderten Abteilung der Schönen Künste, der 28 Mitglieder angehörten: zehn Maler, sechs Bildhauer, sechs Architekten, drei Musiker und drei Kupferstecher. Während der Restauration (1814–1815) wurde die Anzahl der Mitglieder auf 40 erhöht, wobei die Maler traditionell die Mehrheit stellten. Auch wurde die alte Bezeichnung „Akademie“ wieder eingeführt. Die Académie des Beaux-Arts (dt.: Akademie der Schönen Künste) übernahm die meisten Funktionen der einstigen Académie Royale: Ausschreibung von Wettbewerben, darunter denjenigen um den Rompreis, Leitung der Académie de France in Rom, Würdigung künstlerischer Leistungen in öffentlichen Sitzungen, Auswahl der Künstler für die Salons und Zusammenstellung eines Kunstlexikons.