6. Sinfonie (Mjaskowski)

Die Sinfonie in es-Moll op. 23 ist die sechste Sinfonie des Komponisten Nikolai Jakowlewitsch Mjaskowski.

Entstehungsgeschichte

Nach Abschluss der vierten und fünften Sinfonie beschäftigte Mjaskowski sich zunächst wieder mit der Arbeit an der Oper Der Idiot (Dostojewski). 1918 war die politische Lage in Sankt Petersburg aber zu riskant geworden und mit der Verlegung der Regierungsstellen nach Moskau siedelte auch Mjaskowski im Herbst um. Im gleichen Jahr ereilten Mjaskowski persönliche Schicksalsschläge: Erst starb sein Vater und kurze Zeit später der promovierte Regimentsarzt A. M. RewidzewSoja Gulinskaja: Nikolai Jakowlewitsch Mjaskowski. Berlin, Verlag Neue Musik, 1985. S. 70, 90, der ein enger Freund Mjaskowskis gewesen war und mit ihm an der Front gekämpft hatte.

In Moskau wohnte er zunächst bei dem Ehepaar Derschanowski, bevor er sich im Januar 1919 eine eigene Wohnung leisten konnte. Laut J. Derschanowskaja kam ihm dort nach einem Besuch des Malers Lopatinski das erste Mal der Gedanke an eine neue Sinfonie. Lopatinski war es auch, der Mjaskowski die französischen Revolutionslieder Carmagnole und Ça ira vortrug, die der Komponist später in der Sinfonie verwendete. In dieser Zeit war die politische und gesellschaftliche Lage in Russland sehr angespannt und es mangelte so gut wie an allem, was auch Mjaskowski direkt zu spüren bekam: Es war kaum genug Papier vorhanden und eine Musikkultur gab es in Moskau bisher fast nicht. Deshalb war Mjaskowski bemüht, eine solche mitaufzubauen und so wurde er 1921 Kompositionslehrer am Moskauer Konservatorium, eine Stelle, die er die nächsten 30 Jahre innehaben sollte und die ihm den Ruf eines hervorragenden Pädagogen einbrachte. In Moskau konnte Mjaskowski die Oper letztendlich nicht zu Ende schreiben, und er widmete sich einem neuen Projekt: Seiner sechsten Sinfonie, mit deren Komposition er Anfang 1921 begann.

Die erste Erwähnung der Sinfonie datiert allerdings schon aus dem Jahr 1914, als Mjaskowski in einer Notiz Planungen zu einer „grandiose[n]“ Sinfonie vermerkte. Diese Sinfonie sollte den Titel „Kosmogonie“ tragen, was für die spätere sechste Sinfonie jedoch nicht zutrifft. Ob es sich dabei wirklich um Pläne für die sechste Sinfonie handelt, ist ungeklärt, da der Erste Weltkrieg eine Pause im Schaffen Mjaskowskis erzwang. In der Sinfonie verarbeitete Mjaskowski nicht mehr direkt die Erlebnisse des Krieges, auch wenn diese seine Persönlichkeit und seine Musik nachhaltig beeinflusst hatten. Vielmehr widmete er sich der Verarbeitung der Oktoberrevolution und der damit verbundenen Leiden des russischen Volkes. Anfang 1921 waren die Skizzen der Sinfonie größtenteils fertig, aber Mjaskowski war nicht zufrieden mit seiner Arbeit und legte die Sinfonie zunächst beiseite, um sich der Überarbeitung der ersten Sinfonie und Skizzen für eine siebte Sinfonie zu widmen. Zu diesem Zeitpunkt erreichte ihn die Nachricht eines weiteren persönlichen Schicksalsschlags: Seine Tante Jelikonida Konstantinowna, die nach dem frühen Tod seiner Mutter diese praktisch ersetzt hatte, war in den schweren Tagen der Hungersnot in Sankt Petersburg gestorben. Diese Nachricht löste auf der einen Seite große Bestürzung bei Mjaskowski aus, auf der anderen Seite schrieb er am 30. Dezember 1921, als er zur Beerdigung in Sankt Petersburg weilte: „Nachts, in der eiskalten Wohnung, kamen mir die Klangbilder für die Mittelsätze der 6. Sinfonie in den Sinn“.

mini|Tschaikowski-Museum in Klin Die Instrumentierung der Sinfonie nahm Mjaskowski im Sommer 1922 vor, als er sich zusammen mit Pawel Lamm, einem Pianisten und Direktor des Musiksektors des Staatsverlags, und dessen Familie in Klin aufhielt. Der Direktor des Tschaikowski-Museums hatte die Musiker zu diesem Ort eingeladen, an dem Tschaikowski ebenfalls seine 6. Sinfonie komponiert hatte. Die Pathétique hatte Mjaskowski als 13-Jähriger das erste Mal gehört, daraufhin war in ihm der Entschluss gereift, selbst Musiker zu werden. Ein weiterer Einfluss auf das Werk war das Drama Les Aubes von Émile Verhaeren, das Mjaskowski in Moskau gelesen hatte, sowie Mjaskowskis Faszination für das Thema Tod, die sich auch in der Verwendung des Dies irae widerspiegelt.

Mit der Verwendung der französischen Revolutionslieder erfüllte Mjaskowski eine Forderung nach Massenliedern, die in der noch jungen Sowjetunion sowohl von Seiten der Partei, als auch vom einfachen Volk an die zeitgenössischen Musiker gestellt worden war. Die radikale Einstellung, man solle das Erbe der Klassiker vergessen und ablehnen, teilte Mjaskowski aber nicht. Noch vor der Uraufführung trat Mjaskowski der neu gegründeten ASM (Assoziation für zeitgenössische Musik) bei, dem Gegenpol zum RAPM (Russischer Verband der proletarischen Musiker). Dadurch änderte sich seine Einstellung zur modernen Musik und sein eigener Stil. Erste Zeichen zeigen sich schon in der sechsten Sinfonie, auch wenn hier noch deutliche Einflüsse der russischen Klassiker wie beispielsweise die Verwendung von Motiven aus Boris Godunow zu sehen sind. In der Folgezeit wurden Mjaskowskis Werke immer atonaler und „sperriger“, bevor er um 1932 wieder auf die Forderungen des Sozialistischen Realismus einging.

Analyse

Die sechste Sinfonie weist einige Neuerungen und Ungewöhnlichkeiten auf. Zunächst ist sie das mit Abstand größtangelegte und längste Werk des Komponisten und eines der gewaltigsten Werke der sowjetischen Sinfonik überhaupt. Die Aufführungsdauer ist mit 65 Minuten ungewöhnlich lang, was für Mjaskowski durchaus ein Wagnis darstellte, da das Volk eher nach kurzen und einfachen Werken verlangte. Des Weiteren verwendet Mjaskowski im Finale einen Chor, was zwar seit Beethovens neunter Sinfonie möglich, aber immer noch ungewöhnlich war. Mjaskowski hatte sich vorher nur in seinen Romanzen mit Gesang beschäftigt, der Einsatz eines Chores war ihm gänzlich neu. Die Tonart es-Moll, die traditionell für besonders düstere Werke verwendet wird, ist ebenfalls ungewöhnlich und führte vor allem für die Streicher bei der Uraufführung zu enormen Schwierigkeiten. Unter anderem deshalb arbeitete Mjaskowski die Instrumentierung und einige Passagen nach der Aufführung um. Auch die verwendeten Themen fallen auf: Das Dies irae hatte Mjaskowski schon in der zweiten Klaviersonate benutzt, zusammen mit dem Totengesang „Die Seele hat sich vom Körper gelöst“ bildet es einen starken Kontrast zu den französischen Revolutionsliedern. Die Sinfonie ist auch diejenige, mit der sich der Komponist am längsten beschäftigt hat. Dadurch entstand das vielleicht persönlichste seiner Werke.

Der Gesamtaufbau orientiert sich am klassischen Aufbau der Sinfonie, auch wenn die einzelnen Teile zum Teil formal stark davon abweichen. Mjaskowski vertauscht die Positionen des Scherzos und des langsamen Satzes, der jetzt an dritter Stelle steht. Dieses Verfahren war bei groß angelegten Sinfonien wie beispielsweise denen von Mahler und Bruckner üblich, die Gründe dafür liegen vor allem im Spannungsaufbau. Dies ist bei Mjaskowskis Sinfonie besonders gut zu sehen, das ganze Werk scheint förmlich auf das Finale hinzuzeigen, das Andante appassionato bildet einen letzten Ruhepol. Der letzte Satz ist auch thematisch der interessanteste, die vorangehenden Sätze nehmen an mehreren Stellen Motive voraus.

Die Sinfonie folgt offiziell keinem festgelegten Programm, wie Mjaskowski es beispielsweise für seine sinfonischen Dichtungen geschrieben hatte. Er hatte vermutlich Sorge, dass eine zu eindeutige historische Verknüpfung auf Ablehnung und Zensur stoßen würde. Trotzdem weist die Sinfonie viele Passagen auf, bei denen der Komponist sehr genaue Vorstellungen hatte, was eine „Handlung“ betrifft. Das zeigt sich vor allem im ersten und vierten Satz.

mini|Anfangstakte des ersten Satzes in der Fassung für Klavier zu vier Händen () Der erste Satz beginnt mit sechs tutti-Akkorden im fortissimo, die eine Art Rezitativ darstellen. Laut dem Autor Malcom MacDonald kam Mjaskowski die Idee für diese Einleitung bei einer Versammlung, bei der Nikolai Krylenko rief: „Tod! Tod den Feinden der Revolution!“. Dieser Epigraph-ähnlichen Einleitung folgt ein energisches Sonatenallegro. Das Hauptthema dieses Allegros und das Thema der Einleitung ziehen sich wie ein roter Faden durch das gesamte Stück. Das Allegro besteht aus verschiedenen Ideen, die sich in zwei Themengruppen einteilen lassen: Eine hektische Gruppe in es-Moll und eine lyrische in g-Moll. Das erste Thema der zweiten Gruppe erinnert dabei an Passagen aus Mussorgskis Oper Chowanschtschina, das zweite hat stark romantische Züge. Insgesamt ist diese zweite Themengruppe einer der wenigen Momente von Schönheit, doch die Volkslied-ähnlichen Melodien, vorgetragen vom Horn und einer Solo-Violine, sind voll von innerem Schmerz. Die Überleitungen der Exposition bilden stark chromatische Aufschwünge der Streicher, die sehr an Skrjabin erinnern, und Fanfaren der Bläser. Dieser wie schon in den früheren Sinfonien an Kampfbilder erinnernde Kontrast der Themen wird in der Durchführung durch neu hinzugefügte Elemente und geschickte Verknüpfung der Themen noch verstärkt, wobei die erste Themengruppe immer die Oberhand zu behalten scheint. In der Coda wendet sich die Stimmung nach Es-Dur und es entsteht eine merkwürdige, dem vorherigen Charakter völlig fremde Stimmung, die sich aber in düsteren Streicher-Tremoli wieder verliert.

Der zweite Satz ist das Scherzo und mit Presto tenebroso bezeichnet, was wörtlich übersetzt sehr schnell und finster bedeutet. Mit dieser Bezeichnung deutet sich die Stimmung des Satzes schon an, der Kampf des ersten Satzes wird hier fortgeführt. Die äußere Form ist A-B-A, wobei die A-Teile geprägt sind von bedrohlichen, unruhigen Bassbewegungen, über denen peitschende Dissonanzen erklingen. Diese Stimmung wird gelegentlich durch ein marschartiges Thema unterbrochen, insgesamt behält dieser Teil aber den Charakter, den Puschkin schon in seinem Gedicht Der Teufel geschaffen hatte: Ein eisiges Bild, das die Seele erstarren lässt. Das Trio bringt erstmals in der Sinfonie das Dies irae-Thema, auch wenn es zunächst schwer zu erkennen ist. Die mit Dämpfer gespielten Violinen bilden einen Klangteppich, über dem leise und etwas sphärisch Klänge der Celesta erklingen. Das stark abgewandelte Thema der katholischen Totenmesse ist ein Zitat aus Mussorgskis Boris Godunow und stellt die erste deutliche motivische Vorausnahme des vierten Satzes dar. Die Wiederholung des A-Teils fällt intensiver aus, bevor sie kollabiert und in einem Stretto gipfelt.

mini|Melodie und erste Strophe der Carmagnole () mini|Vertonung von Ça ira im vierten Satz, Taktart und daraus resultierender Rhythmus können vom Original abweichen () mini|Anfang des Dies irae () mini|Vertonung von Die Seele hat sich vom Körper gelöst im vierten Satz, Taktart und daraus resultierender Rhythmus können vom Original abweichen () Im dritten Satz wird zunächst eine äußerst nachdenkliche Stimmung geschaffen. Er beginnt mit einer langsamen, schwerfälligen aufsteigenden Linie der Bässe, danach erscheint das klare Hauptthema. Diese Stimmung wird stellenweise von Tutti-Akkorden und Fanfaren des ersten Satzes unterbrochen. Zweimal erscheint das Dies irae-Thema des zweiten Satzes, hier in einer etwas beschleunigten Variante. Die Spannung scheint sich vor dem Finale noch einmal zu beruhigen, auch wenn das Dies irae als Drohung über dem Satz schwebt. Den Abschluss des Satzes bildet ein Teil in B-Dur, der den Kampf der vorangegangenen Sätze beendet und Frieden verheißt. Welches der beiden Themen diesen Kampf gewonnen hat, bleibt offen.