mini|Darstellung eines Kaspertheaters in einem Nürnberger Spielzeug-Musterbuch aus dem 19. Jahrhundert mini|UNIMA-Gedenktafel: (von links) Tchantchès (Belgien), Pulcinella (Italien), Punch (Vereinigtes Königreich), Kašpárek (Tschechien), Kasperl (Deutschland), Guignol (Frankreich), Karagoz (Türkei) mini|Kasperl, Handpuppe aus dem „Kaiserwursti“ (Wiener Prater), um 1860. Wien Museum (Inv.-Nr. 174737/5).
Kasper (auch Kasperl oder Kasperle, , schwäbisch Kaschberle, ) ist der komische Held des Kaspertheaters, eines meist mit Handpuppen gespielten Puppentheaters. Es wird angenommen, dass die Rolle des Kaspers unter anderem auf den Hanswurst des Wiener Volkstheaters zurückgeht. Die Puppenfigur Kasper ist im deutschen Sprachraum seit Ende des 18. Jahrhunderts bekannt.
Kasper trägt üblicherweise eine lange (oft rote) Zipfelmütze, ein an den Harlekin erinnerndes Kleid mit großem, buntem Muster und hat eine Klatsche (auch Pritsche genannt) als Züchtigungsinstrument. Aus diesem Schlagstock leitet sich der Begriff Slapstick für die gleichnamige Form der Komödie ab. Kasperls charakteristisches Lachgesicht mit der auffälligen Nase (oft einer Hakennase) erinnert an Fastnachts-Masken und macht ihn auch verkleidet erkennbar.
In vielen Ländern gibt es dem Kasper vergleichbare Figuren, beispielsweise Mr. Punch (Punch and Judy) im Vereinigten Königreich, Guignol in Frankreich, Jan Klaassen in den Niederlanden, Mester Jakel in Dänemark, Pulcinella in Italien, Fasulis in Griechenland, Petruschka (spricht durch eine Pfeife) in Russland und Vasilache in Rumänien.
Etymologie Das Wort Kasper ist eine Nebenform von Kaspar (mittellateinisch Casparus), dem legendären Namen eines der Heiligen drei Könige aus dem Morgenland, der in den mittelalterlichen Dreikönigsspielen als Mohr dargestellt wird und (etwa seit dem 15. Jahrhundert) die Gestalt einer lustigen Person annimmt. Ende des 18. Jahrhunderts tritt er in Wien als komische Bühnenfigur an die Stelle des Hanswurst.Wolfgang Pfeifer, Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Deutscher Taschenbuch Verlag (dtv) München, 5. Auflage 2000, S. 630.
Geschichte des Kaspertheaters Die Handpuppenspieler führten oft ein kärgliches Leben als Außenseiter der Gesellschaft. Oftmals wurden sie verjagt, ihre Kunst verachtet und politisch missbraucht. Stets waren sie von der Obrigkeit abhängig. Dennoch waren sie für ihr Publikum ein wichtiger Bestandteil der Unterhaltung und ihrer Kultur. Stets tritt der Handpuppenspieler hinter den Figuren zurück und überlässt ihnen den Applaus. Ihr Spiel wurde auch wertgeschätzt, wenn auch stets gefürchtet. Kaspertheater war mitunter auch in Herrscherhäusern zum Teil angesehen und wurde auch von einigen Mitgliedern dieser selbst – im höfischen Theaterspiel – gespielt.Alexander Wessely, „Wie überall kommt es auch beim Puppenspiel auf die Haltung und Gesinnung an“„“ (…), Zur Frage eines Zusammenhangs zwischen Handpuppenspiel und Propaganda im Dritten Reich – Eine Annäherung. Dissertation, Universität Wien. Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, 2009 Das Kaspertheater ist ein dem Märchen vergleichbarer Mikrokosmos mit überschaubaren Verhältnissen, aber deutlich satirischen und clownesken Zügen.
Johannes E. Rabe entwirrte in seinem Buch „Kasper Putschenelle“ zum ersten Mal deutlich und folgerichtig den Gebrauch der Begriffe Handpuppe und Marionette in der Anwendung auf die Figur des Kaspers. In früheren Schriften wurden die Glieder- und die Handpuppen fast immer gemeinschaftlich behandelt und in der Regel auch begrifflich nicht auseinandergehalten. Dies führte zu Verwirrungen, wobei hinzukam, dass auch der Ausdruck „Kasperpuppe“ vieldeutig war, da Kasper nicht nur als Charakter des Handpuppen-, sondern auch des Marionettenspieles auftrat und zudem im größeren Theater mit Theaterschauspielern.Benno von Polenz: „Kasper Putschenelle“ in zweiter Auflage; in: Joseph Bück (Hrsg.): Das Puppentheater – Zeitschrift für die Interessen aller Puppenspieler und für Geschichte und Technik aller Puppentheater – Offizielles Organ der Abteilung ‘Puppentheater’ des Verbandes Von besonderer Bedeutung ist sein Werk, weil hier zum ersten Mal auch der Versuch gemacht wird, allgemein eine Geschichte des Handpuppenspiels zu schreiben.Benno von Polenz: „Kasper Putschenelle“ in zweiter Auflage; in: Bück, Joseph (Hrsg.); Das Puppentheater – Zeitschrift für die Interessen aller Puppenspieler und für Geschichte und Technik aller Puppentheater – Offizielles Organ der Abteilung ‘Puppentheater’ des Verbandes zur Förderung der deutschen Theaterkultur; 2. Band, Lehmann & Schüppel, Leipzig, 1925–1927, S. 8.
Ursprünglich war es ein derbes Jahrmarktsvergnügen für Erwachsene und Jugendliche mit einer komischen Figur im Mittelpunkt, die in der langen Tradition „clownesker“ Figuren im Menschentheater stand. Hierbei entwickelten sich in Europa verschiedene Typen heraus, so Guignol in Frankreich oder Kasper in Deutschland. In England war das „Punch and Judy“-Spiel sehr populär: Mr. Punch soll auf sein Kind aufpassen. Da es schreit, wirft er es zum Fenster hinaus, bekommt Streit mit seiner Frau Judy, verprügelt diese und schlägt der Reihe nach alle Personen und Gewalten tot, die ihm begegnen (Polizist, Krokodil, Teufel und sogar den Tod). Diese Geschichte sprach wohl die vielfach unterdrückten Aggressionen der Zuschauer an und bot ihnen ein Ventil für ihre Verdrossenheit mit der Obrigkeit. Oft wurde das „Punch and Judy“-Spiel wegen Unmoral verboten und die Puppenspieler vertrieben oder bestraft. Schon in der Art der bildlichen Gestaltung und Charakterisierung der Puppentheaterfiguren ist erkennbar, dass sich viele Stücke und Stegreifszenen der Figurentheatercharaktere von Anfang an neben dem aktuellen und politischen Geschehen vor allem erotischen, zweideutigen und sehr grob/ordinären Themen und brutalen Spielsituationen zuwandten und ursprünglich nicht für Kinder konzipiert waren, wenngleich – immer wieder und in größerer Zahl – solche den Vorstellungen beiwohnten. Ihnen wurde man dahingehend gerecht, als eine Besonderheit der Handpuppenspieler in einigen Ländern – das Mitwirken lebender Tiere auf der Bühne – praktiziert wurde. In Frankreich wurde die Katze, in Böhmen Meerschweinchen und in England der Hund („Toby“) in die Aufführungen eingebaut, der auf Befehl seinem Gegenüber in die Nase biss. Prügel- und Totschlagszenen auf der Bühne, vor allem der Totschlag an Kaspers Frau waren ebenso fixer Inhalt im Spielplan wie der Auftritt und das Verprügeln mächtiger Gegenspieler, die Kasperl – der gleichsam eine lustige Figur darstellte – stets erfolgreich auf unterschiedlichste Weise bekämpfte. Auch hier wird in einer mystischen Bildersprache die Kritik gegenüber der Obrigkeit deutlich, zu der auch die Puppenfigur der Tod zugezählt wurde. Gerade die Auseinandersetzung mit dem Tod im traditionellen Puppenspiel betonte den Kampf gegen die Autoritäten, ein Phänomen, das in ganz Europa verbreitet war. Die vorhandene Brutalität in der Phase zwischen der Biedermeierzeit und der Jahrhundertwende im Alltag und in den Kriegen spiegelte sich auf den Handpuppenbühnen wider, die sich zwar großer Beliebtheit erfreuten, aber denen es an Qualität immer mehr mangelte. Im Marionettentheater hingegen wurde versucht – gerade in dieser Zeit – vermehrt künstlerische Qualität beizubehalten. Die Situation der Hochschätzung für das Marionettentheater hielt bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts an. Das Papiertheater und das Marionettentheater schafften es in die Kinderzimmer der „Bürgerlichen“, was dem Handpuppenspiel zunächst noch verwehrt blieb. Obgleich Künstler bzw. Mäzene wie der Graf Franz von Pocci sich dafür einsetzten, dass auf den Puppenbühne nicht die als ernsthaft geltenden Marionetten mit zu dieser Zeit oftmals und gerne gespielten Sagen und Märchen, Ritterstücken und Moritaten ausschließlich zu sehen waren. Die Kasperlgeschichten von Pocci waren in Silhouettenform als „Münchner Bilderbogen“ erschienen und er schuf „seinen“ Kasperl Larifari für die Marionettenbühne und ließ ihn nicht mehr ausschließlich in Kinderbüchern und Schwänken auftreten. Er schuf in seinen lustigen Schwänken und literarischen Schnurren durchaus einen auch für die Handpuppenbühne tauglichen, literarischen Kasperl, den er an die komischen Gestalten von Ferdinand Raimunds Zaubermärchen bzw. den komischen Typen der Stücke Goldonis, die er somit vom österreichischen bzw. vom italienischen Raum nach Süddeutschland transferierte. Er ließ Pocci in eine vielfältige Berufswelt eintauchen, dies war für die bisherige Kasperfigur völlig neu. Er bediente mit seinen Kasperstücken die orientale und afrikanische Sehnsucht seiner Zeit und zudem alle vorhandenen Klischees. Die Puppentheaterspieler vermittelten ihren Besuchern bisher nur einen teils klischeehaften und menschenverachtenden Eindruck von Afrika. Pocci trat dagegen in seinen „afrikanischen“ Stücken vehement gegen die ausufernde Expansion des Kapitalismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein. Seine Stücke „Kasperl bei den Menschenfressern“, „Kasperl bei den Wilden“ oder „Der artesische Brunnen oder Kasperl bei den Luwutschen“ belegen diese Motive, welche später beispielsweise auch beim Hohnsteiner Kasper unter Max Jacob aufgegriffen wurden.Alexander Wessely, „Wie überall kommt es auch beim Puppenspiel auf die Haltung und Gesinnung an“„“ (…), Zur Frage eines Zusammenhangs zwischen Handpuppenspiel und Propaganda im Dritten Reich – Eine Annäherung. Dissertation, Universität Wien. Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, 2009
In der Puppentheaterforschung besteht Einigkeit darüber, dass es im mitteleuropäischen Raum Johannes E. Rabe zu verdanken ist, wenn zumindest einige ältere niederdeutsche Kasperstücke erhalten geblieben sind.
Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde allgemein das Puppentheater als Objekt kulturhistorischer Aufmerksamkeit zunehmend interessant.Vgl. dazu: Gina Weinkauf : „Kasperforschung – Über die wissenschaftliche Rezeption des Grotesk – Komischen und der lustigen Figur des Puppentheaters vom ausgehenden 18. Jahrhunderts bis Heute“; in: Olaf Bernstengel, Gerd Taube, Gina Weinkauf (Hrsg.): „Die Gattung leidet tausend Varietäten…, Beiträge zur Geschichte der lustigen Figur im Puppenspiel“; Verlag Wilfried Nold, Frankfurt am Main, 1994; S. 16. Die in der Romantik vorhandene Nähe des Puppenspiels zu Volksdichtung und Volkstum wurde später von den Nationalisten und im NS-Staat auch von den Nationalsozialisten ausgenutzt.Alexander Wessely, „Wie überall kommt es auch beim Puppenspiel auf die Haltung und Gesinnung an“„“ (…), Zur Frage eines Zusammenhangs zwischen Handpuppenspiel und Propaganda im Dritten Reich – Eine Annäherung. Dissertation, Universität Wien. Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, 2009
Kaspertheater als Mittel gegen Kriegsunlust im Ersten Weltkrieg