Kreidefelsen auf Rügen ist ein 1818 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das Bild in Öl auf Leinwand im Format 90,5 × 71 cm ist ein Hauptwerk der deutschen Romantik; es befindet sich im Kunst Museum Winterthur – Reinhart am Stadtgarten in Winterthur.

Bildbeschreibung Das Gemälde zeigt eine Steilküste am Meer mit bizarren grell-weißen Felsen. Zwei Buchen berühren sich am oberen Bildrand, rechts steht ein bildbeherrschender Baum einem kleinen Baum gegenüber, der von den Wurzeln nur noch notdürftig gehalten wird. Auf dem schmalen grasbewachsenen Vordergrund befinden sich drei Personen, dem Anschein nach ist es eine Ausflugsgesellschaft. Eine Frau mit rotem Kleid und hoch gesteckten Haaren sitzt im Gras. Sie hält sich mit der linken Hand an einem verdorrten Ast fest und zeigt mit der rechten Hand auf eine Blume und zugleich in Richtung der Klippen. In der Mitte des Vordergrundes kriecht ein Mann ängstlich auf dem Boden, lugt vorsichtig über den Rand und sucht mit den Händen Halt im Gras. Er hat blondes Haar und trägt einen blauen Gehrock, Zylinder und Wanderstock sind abgelegt. Rechts steht ein Mann mutig auf einigen dünnen Ästen über der Tiefe, mit dem Rücken an einen Baumstumpf gelehnt. Er hat die Arme vor der Brust verschränkt, trägt einen grüngrauen Gehrock und Hut. Er schaut aufs Meer hinaus. Die wenigen Wellen im ruhigen Meer spiegeln die Mittagssonne. Zwei weiße Segelboote sind unterwegs. Die Farben geben dem Bild einen heiteren Charakter.

Struktur und Ästhetik Friedrich gibt hier mehr als in anderen seiner Kompositionen die Raumkontinuität auf. Peter Märker: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur. Kehrer Verlag, Heidelberg 2007, S. 124. Er bietet dem Betrachter eine in ihrer Radikalität einmalige Raum- bzw. Flächenkonstruktion. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 127. Unter Verzicht auf die Tiefenachse sind bildparallel drei Raumzonen angeordnet, voneinander farblich und motivisch separiert. Die vordere Raumzone öffnet sich in der Bildfläche als eine Art Fenster aufs Meer, von Felsen und Bäumen sehr traditionell gerahmt, durch das die drei Menschen die „Außenwelt“ wahrnehmen. Danach bildet der Bereich der zerklüfteten gespenstisch weißen Felsen den denkbar größten Kontrast zum unendlich scheinenden Meer. Die beiden Schiffe befinden sich wie auf einer immateriellen Folie in einiger Entfernung zueinander und sind dennoch gleich groß. So vermittelt sich die vertikale Spannung zwischen Nähe und Ferne. Die Wirkung eines gefahrvollen Abgrundes entsteht durch die schmale Rasenbank, den Einschnitt in die Klippen und das dahinter wie eine Wand aufsteigende blaugrüne Meer, das erst knapp unter dem Geäst der Bäume in Rosablau verblasst. Die Linie des linken senkrechten Goldenen Schnitts verläuft durch die tiefste Kerbe im Kreidefelsen und wirkt für das Bild harmoniestiftend, lässt das Auge zur Ruhe kommen. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 110. Die zentrale Bildform wird je nach Intention als Herzform oder als vollgelaufener Felstrichter betrachtet. Stellt man das Bild auf den Kopf, schlägt die negative Form des Trichters in die positive eines bizarren Berggipfels um. Die Felsen ohne irgendein Leben kontrastieren die Genauigkeit, mit der im Vordergrund Figuren und Vegetation dargestellt sind. Der farbliche Dreiklang Grün-Weiß-Blau wird durch das rote Kleid der Frau erhöht. Für Friedrichs Stimmungstendenz in der Malerei ist dieses Bild ein ungewohnt festliches. Es ist kaum zu erklären, ob die Faszination der Darstellung aus ihrer formalen Kühnheit oder kontrastreichen Farbigkeit entsteht.Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 177.

Die Landschaft Die Landschaft des Gemäldes ist sicher auf der Insel Rügen an den Kreidefelsen der Kleinen Stubbenkammer, südlich der Victoriasicht zu verorten, wenn Friedrich seine Klippen auch aus Skizzen von verschiedenen Felsen zusammengestellt hat. So stammt die rechte Felswand von der Großen Stubbenkammer. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich auf Rügen. Verlag der Kunst, Dresden 1998, S. 84. In mehreren Reiseführern und in mancher Rügen-Literatur sind fälschlicherweise die Wissower Klinken als motivische Inspiration angegeben.Radu Bogdan: Metaphysik und Wirklichkeit in Caspar David Friedrichs Gemälde „Kreidefelsen auf Rügen“. (1818). In: Hannelore Gärtner (Hrsg.): Caspar David Friedrich, Leben, Werk, Diskussion. Berlin 1977, S. 179. Diese existierten zum Zeitpunkt der Entstehung des Gemäldes noch nicht, sondern entstanden erst später erosionsbedingt. Im Bild sind die Felsen zerklüfteter und steiler als die in der Natur von Wind und Wetter geschliffenen. Die tatsächliche Position des Malers konnte durch einen Stahlstich Johann Friedrich Rosmäßlers von 1835 bestimmt werden. Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich auf Rügen. Verlag der Kunst, Dresden 1998, S. 87.

Bilddeutung Der Zugang zur Interpretation des Bildes erschließt sich über die Identifizierung des Bildpersonals. Da es dazu keine Überlieferung gibt und auch der biografische Kontext keine schlüssigen Antworten zulässt, ergeben sich die Bilderzählungen aus den für das Werk des Malers typischen Deutungsmustern. Der Bildsinn wird unter religiösen, politischen, philosophischen, psychopathografischen sowie form- und farbsymbolischen Aspekten gelesen. Weil das Gemälde nach der Hochzeitsreise Friedrichs mit seiner Frau Caroline im Sommer 1818 entstand, die das Paar auch auf die Insel Rügen führte, gilt die Deutung als „Hochzeitsbild“ als scheinbar plausibel und populär.

Tugenden Für einen religiös bestimmten Sinngehalt in einer Allegorie hat Helmut Börsch-Supan den Personen und Farben des Bildes die christlichen Kardinaltugenden zugeordnet. Die Frau mit ihrem roten Kleid stünde für Liebe, der am Boden kriechende Mann in seinem blauen Rock für Glaube und der am Baumstumpf lehnende Mann in grün-grauer Kleidung für Hoffnung. Wobei die am Boden kriechende hagere Gestalt durch den runden Schädel und die blonden Haare als Friedrich zu identifizieren sei, die Frau als seine Gattin Caroline und der zweite Mann Friedrichs Bruder Christian. Der am Boden liegende Hut wird als Zeichen der Demut gedeutet. Mit den Tugenden Glaube, Liebe, Hoffnung ist eine protestantische Tradition in der Kunst angesprochen, die Friedrichs theologischem Verständnis entspricht.

Naturanschauung Drei verschiedene Formen der Auseinandersetzung mit der Natur erkennt Werner Hofmann in dem Gemälde. Hierin liege der Sinn der Bildkonstruktion. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 127. Die Frau zeigt in den Abgrund, der Mann untersucht Grashalme und der andere Mann blickt auf das Meer hinaus. Hier sei die Thematisierung von Nähe und Ferne an menschliche Erwartungen geknüpft.

Hochzeitsbild mini|Philipp Otto Runge: Wir drei, 1805 Jens Christian Jensen führte die These vom Hochzeitsbild in Deutung ein und erreicht damit einen breiten Konsens unter Kunsthistorikern (u. a. Wieland Schmied, Werner Busch). Die dargestellte Szene sei durch den herzförmig gebildeten Rahmen von Bäumen und Grasbühne sowie den festlichen Klang des Ganzen eine Allegorie auf die Liebe Friedrichs zu seiner Frau. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. DuMont Verlag, Köln 1999, S. 177. Das Gemälde gehöre in die Tradition der romantischen Freundschaftsbilder wie Philipp Otto Runges Dreierbildnis von 1805, auf dem sich der Maler mit Frau und Bruder darstellt. Während die Zuordnung der Personen bei Runge eindeutig ist, bringt an den Kreidefelsen die dritte Person ein unterschiedlich gelöstes Interpretationsproblem. Jensen sieht den am Baum lehnenden Mann als Friedrich in jüngeren Jahren gemalt. Der am Boden Kriechende stelle eine irgendwie zwischen den beiden Eheleuten vermittelnde Person dar. Da die Personenkonstellation kein Bild eines Paares in den Flitterwochen hergibt, wird die Haltung des Malers zur Ehe als schwierig gesehen. Es gehe offensichtlich um komplizierte Beziehungsprobleme. Giesela Greve: Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord, Tübingen 2006, S. 102. Friedrich würden die Unterschiede zwischen sich und Caroline bewusst. Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2008, S. 118.

Doppelbildnis mini|Hans von Aachen: Zwei lachende Männer (doppelter Selbstbildnis), Um 1574 Weil die zweite männliche Person im Bild einem schlüssigen Bildsinn kaum zugeordnet werden kann, erkennt man in einer weiteren Deutungsvariante in den beiden männlichen Gestalten ein doppeltes Selbstbildnis des Künstlers. Giesela Greve: Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord, Tübingen 2006, S. 99. Diese These wird einmal hergeleitet von der nachvollziehbaren doppelten Blickerfahrung, nach unten in die Schlucht und aufs Meer, aufgeteilt auf die beiden Männer. Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 112. Eine psychoanalytische Deutungsebene beschreibt das doppelte Selbstbild als Ausdruck einer Spaltung des Mannes in einen liebevoll-anhänglichen und einen unabhängigen, freiheitsliebenden Persönlichkeitsanteil; beeinflusst durch Traumatisierungen und Objektverluste in der Kindheit. Der Blick in den Abgrund könnte so ein Blick in die Zeit schmerzlicher Ereignisse sein und den selbstgeschaffenen Doppelgänger begründen. So wäre das Gemälde ein inneres Porträt des Künstlers von sich selbst, eine kaum maskierte Form der Selbstanalyse. Giesela Greve: Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord, Tübingen 2006, S. 103. Doppelporträts, die den Maler in seiner gespaltenen Persönlichkeit zeigen, gibt es seit der Renaissance. Ein Beispiel dafür sind die um 1574 entstandenen Zwei lachenden Männer von Hans von Aachen.

Demagogen-Sinnbild Die politische Deutung sieht in dem am Baumstumpf lehnenden Mann aufgrund seiner verbotenen Bekenntnistracht mit Barett einen „Demagogen“. Der Zylinder als Kopfbedeckung charakterisierte in den Augen der „Demagogen“ den in seiner Angst am Boden kriechenden und ein wenig lächerlich wirkenden Mann als „Philister“. Unterstellt wird dem Maler eine karikierende Absicht. Peter Märker sieht eine ähnliche Konstellation in einer Zeichnung, die Wilhelm Hauff 1822 als Burschenschafter in Tübingen anfertigte. Da trägt der Spitzel unter den Barett tragenden Burschenschaftern einen großen Zylinder. Peter Märker: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur. Kehrer Verlag, Heidelberg 2007, S. 125. Friedrich habe in der Zeit der Demagogenverfolgung die Altdeutsche Tracht politisch motiviert ins Bild genommen. Auch hier wird der Doppelblick bemüht. Der Fernblick steht für Hoffnung auf die Zukunft, der in die Tiefe für die Angst in der Gegenwart. Gegen diese Theorie spricht, dass Friedrich einen am Boden liegenden Zylinder auch in anderen Bildzusammenhängen einsetzt, etwa in dem Gemälde Gebirgslandschaft mit Regenbogen von 1810 und in der Zeichnung Wanderer am Meilenstein von 1802. Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 208, 120 f.

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