mini|hochkant|Bertolt Brecht 1954 Bertolt Brecht entwickelte um 1930 in Zusammenarbeit mit den Musikern Kurt Weill, Paul Hindemith und Hanns Eisler das avantgardistische Konzept der Lehrstücke, um aus dem klassischen Theater und seinen Institutionen auszubrechen. Bewusst einfach gehalten, wendeten sich die Lehrstücke vor allem an Laien, die sich durch eigenes Spiel oder Beteiligung an Aufführungen aktiv mit Problemen der Zeit auseinandersetzen sollten. Als „Schulopern“ verfolgten sie reformpädagogische Ziele: Das gemeinsame Musizieren und Spielen sollte Gemeinschaftserlebnisse und musikalische Schulung verbinden.Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 245

Im Kontext der musikalischen Avantgardebewegung suchten Musiker und Autor Alternativen zum traditionellen Opern- und Konzertbetrieb. Die experimentelle Form des „Lehrstücks“ sollte die Trennung von Musikern, Sängern und Zuschauern aufheben. Laien sollten die Stücke spielen, die Zuschauer im Stil des epischen Theaters mitdenken und urteilen, die Partien des Chors oder einzelne Rollen mitsingen. Die Laienarbeit war dabei körperorientiert: Durch „Gestik“ und „Haltung“ der dargestellten Figuren sollten gesellschaftliche Konflikte erfahrbar werden. Lernprozesse sollte die Arbeit an den Lehrstücken auch bei Komponisten, dem Autor und professionellen Darstellern auslösen. Ziel war die Entwicklung einer einfachen und klaren Form, die dennoch musikalisch und inhaltlich ein hohes Niveau hielt. Dabei spielten Diskussionen mit Laiendarstellern und Publikum eine Rolle. Trotz Klarheit und Strenge des Konzepts waren Kreativität und Improvisationen der Darsteller erwünscht.

Vor allem Brecht und Weill entwickelten in Theorie und Praxis Ideen, den Lehrstücken Wege in das damals neue Massenmedium Rundfunk zu eröffnen. Sie wollten die Stücke über den Rundfunk bekannt machen, um sich ein Massenpublikum zu erschließen.vgl. etwa die konzeptuellen Bemerkungen Brechts in GBA Bd. 21, S. 396ff. Dabei versuchten sie auch, das Massenmedium umzufunktionieren, indem die Zuhörer aktiviert wurden, etwa indem sie einen Part des gesendeten Stückes zu Hause singen oder zumindest mitsingen sollten. Die Stücke entstanden meist in enger Zusammenarbeit mit Komponisten. Aufgrund von Brechts Weiterentwicklung der Texte nach Aufführungen und Kritiken bestehen für einige der von Brecht überarbeiteten Texte keine Vertonungen mehr. Musikalische Realisierungen müssen deshalb meist auf die erste Version zurückgreifen.

Thematisch beschäftigen sich die Stücke regelmäßig mit dem Gegensatz zwischen Individuum und Gemeinschaft, häufig dargestellt in Form von Reisen, auf denen das Individuum mit den Ansprüchen eines Kollektivs oder den Zwängen von Natur und Gesellschaft konfrontiert wird. Diese Widersprüche werden zugespitzt auf die Frage, ob das Individuum bereit sein muss, sich dem Kollektiv zu opfern.

Lehrstücke Brechts mini|hochkant|Paul Hindemith 1945 in den USA

mini|hochkant|Hanns Eisler 1950 Lehrstücke „im engeren Sinne“ von Bertolt Brecht TitelKomposition„Mitarbeit“Entstehung„Lehrstück“,

später:

Das Badener Lehrstück vom EinverständnisGBA Band 3, S. 25–46Paul HindemithSlatan Dudow und Elisabeth Hauptmann1929

1930Der JasagerGBA Band 3, S. 47–55, Untertitel: „Schuloper“

In einer zweiten Version:Der Jasager/Der NeinsagerKurt WeillElisabeth Hauptmann1930Die MaßnahmeGBA Band 3, S. 73–125Hanns EislerSlatan Dudow1. Fassung 1930

2. Fassung 1931

3. Fassung 1938Die Ausnahme und die RegelNissim Nissimov

spätere Versionen:

Paul DessauElisabeth Hauptmann,

Emil BurriGeschrieben um 1930–1931,Erstdruck in: „Internationale Literatur“,Moskau September 1937

Uraufführung 1938 im Kibbuz Givath ChajimDie Horatier und die KuriatierGBA Band 4, S. 279–303 Untertitel: SchulstückKurt Schwaen (1955)Margarete Steffin1935

Erstdruck in: „Internationale Literatur“, Moskau März 1936,

Uraufführung am 26. April 1958 in HalleWeitere Lehrstücke1. Fassung unter dem Titel Lindbergh. Ein Radio-Hörspiel für die Festwoche in Baden-Baden

Der Flug der LindberghsGBA Band 3, S. 7–24, Untertitel: „Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen“

1949/50 leicht verändert unter neuem Titel: OzeanflugUmbenennung wegen Lindberghs Sympathien für den Faschismus; vgl. etwa Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. Mejerchol'd, Brecht, Artaud. S. 18Kurt Weill und Paul HindemithElisabeth Hauptmann1929

1949/50Fatzer-FragmentGBA Band 10.1, S. 387–529 - 125(Mit mehr als 500 Seiten das umfangreichste Fragment in Brechts Werk)kleinere Beiträge von Elisabeth Hauptmann und Hermann BorchardtJudith Wilke: Fatzer. In: Brecht Handbuch. Bd. 1, S. 1691926–1930Der böse Baal der asozialeGBA Band 10.1, S. 663–675 (erste Geschichten vom Herrn Keuner)um 1930

Fünf Stücke hat Bertolt Brecht 1956 selbst als Lehrstücke im engeren WortsinnBertolt Brecht: Anmerkung zu den Lehrstücken. In: Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Band 17: Schriften zum Theater 3. Suhrkamp. 1967. S. 1034f.; siehe auch GBA Band 23, S. 418 bezeichnet. Drei weitere Stücke rechnet die Forschung zu diesem Format. Mit Lehrstücken im engeren Sinne sind Stücke gemeint, die eher der Schulung der Spieler als der Belehrung eines Publikums dienen:vgl. Brechts Aussage in GBA Band 23, S. 418

In der kurzen Anmerkung, der dieses Zitat entstammt, einer der letzten Notizen Brechts, geht es auch um das Aufführungsverbot für die „Maßnahme“, das Brecht nicht inhaltlich, sondern konzeptionell begründet: Aus der „Maßnahme“ könne nur der Darsteller des Jungen Genossen etwas lernen und das auch nur, wenn er vorher auch die anderen Rollen durchgespielt hat.vgl. GBA Band 23, S. 418 1956 untersagte Brecht die Aufführung seines Lehrstücks Die Maßnahme vor dem Publikum der Kammerspiele in Uppsala mit der folgenden Begründung: „Aufführungen vor Publikum rufen erfahrungsgemäß nichts als moralische Affekte für gewöhnlich minderer Art beim Publikum hervor. Ich gebe daher das Stück seit langem nicht für Aufführungen frei.“

Die Idee der Lehrstücke war stark beeinflusst von Entwicklungen im Musikleben. Wie Brecht stellte auch der Komponist Paul Hindemith fest, der „Zweck“ des Lehrtheaters sei, „alle Anwesenden an der Ausführung des Werkes zu beteiligen“.Zitiert nach: Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld., S. 17 Wie Brecht waren auch die Avantgarde-Komponisten interessiert am neuen Medium Radio, das in Deutschland seit 1923 sendete und Ende der 20er Jahre zu einem echten Massenmedium wurde. Brecht inszenierte für das Radio Shakespeares Macbeth und Hamlet sowie sein eigenes Stück Mann ist Mann.Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht, Band 1, S. 312 Musikalisch konnten die Lehrstücke an den Gedanken der „Gemeinschaftsmusik“ anknüpfen. Die Deutsche Welle GmbH sendete „Kammermusiken, in denen ein Instrument ausgespart war, um so den Laien zu Hause Gelegenheit zu geben, sich mit seinem Instrument einzuschalten.“ Werner Mittenzwei nimmt an, dass Brechts Idee, das Theater durch Aktivierung des Publikums aus der Krise zu führen, durch diese Sendungen angestoßen worden sei:

Trotz häufiger Kritik an den Lehrstücken gelten sie auch als Teil der vielleicht kreativsten Produktionsphase Brechts. Brecht-Forscher Jan Knopf sieht in den Lehrstücken einen „nie wieder erreichten technischen Standard“ Brechts. In Zusammenarbeit mit Kurt Weill, Hanns Eisler und Paul Hindemith habe er einen „neuen musikalisch-theatralen Spieltypus“ geschaffen.Jan Knopf (Hrsg.): Brecht Handbuch. Bd. 1, Stücke, S. 2 Eher kommerziell sei der Erfolg der neuen Opernform gewesen, der „Dreigroschenoper“ und des „Mahagonny“-Werks, aber immer noch rebellisch gegen die Leere des traditionellen Opernbetriebs. Durch die epische Form in Kombination von Text und Musik habe Brecht hier eine neue Gattung geschaffen, die allerdings selbst zur Ware geworden sei.

Ähnlich argumentiert auch Hans-Thies Lehmann, der behauptet, dass Brecht mit seinem experimentellen Lehrstücken „über die Grenzen des epischen Theaters weit hinausgelangt“ sei.Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. Mejerchol’d, Brecht, Artaud. S. 17 Lehmann sieht hier einen grundsätzlich anderen Charakter Lehrhaften, weil nicht die Zuschauer Ziel der didaktischen Bemühung seien, sondern die Ausführenden selbst.

Konzeption der Lehrstücke

Etymologie

Nach dem Grimmschen Wörterbuch ist ein Lehrstück „stück einer lehre“; „stück, etwas kleineres für sich abgeschlossenes, als lehre: lasse dir gottes exempel in dieser sach ein lehrstück sein. Schuppius 755“ setzt fort: sollen meine schäden dein lehrstück sein. 756; unter des Plato alten lehrstükken war auch dises, das anders nichts von den göttern solle gebeten werden, als: zu geben dasjenige, was dem menschen am nüzlichsten. Butschky kanzl. 347; in theologischem sinne: kam man auf jenes entscheidende lehrstück von der rechtfertigung. Ranke fürsten u. völker 2, 188. Stephen Hinton weist darauf hin, dass Brecht meist die Bezeichnung „Stück“ verwendete und traditionelle Gattungsbegriffe wie Tragödie oder Lustspiel vermied.Stephen Hinton: Lehrstück: An Aesthetics of Performance. In: Bryan Randolph Gilliam (Hrsg.): Music and Performance during the Weimar Republic. S. 59

Hinton verbindet den Begriff des „Lehrstücks“ mit der Theologie. Die religiöse Belehrung der Kinder fuße bis zurück zu Luthers Kleinem Katechismus von 1529 auf „Lehrstücken“.Stephen Hinton: Lehrstück, S. 61 Luther selbst unterschied „Hauptstücke“, die Grundsätze des christlichen Glaubens vermitteln, und „Fragestücke“, die dem Konfirmandenunterricht dienen und fügte 1531 zwischen 4. und 5. Hauptstück die „Lehrstücke“ vom „Amt der Schlüssel“ und der „Beichte“ ein.Zur theologischen Einordnung vgl. etwa: Albrecht Peters; Gottfried Seebass: Kommentar zu Luthers Katechismen, Göttingen (Vandenhoeck & Ruprecht) 1990 Ziel dieser „Lehrstücke“ war die didaktische Ergänzung der Hauptstücke. Im 19. Jahrhundert gebraucht Gustav Mey (1822–1877) den Begriff „Lehrstück“ in seiner „Vollständige Katechesen für die unterste Klasse der katholischen Volksschule“.Stephen Hinton: Lehrstück, S. 62 Der erste explizit „Lehrstück-Katechismus“ genannte Text sei Heinrich Stieglitz „Größeres Religionsbüchlein“Stieglitz, Heinrich: Größeres Religionsbüchlein. - Mit Bildern von Augustin Pacher, Kempten, München (Kösel) 1916. IX, 142 S. : [Ill.] , 8 Halbleinen aus dem Jahre 1916 gewesen. Stieglitz didaktisches Konzept betonte die Interaktion zwischen Lehrer und Schüler. „Dies ist schließlich der präzise theologische Sinn der Lehrstücke: eine instruktive Einheit verbunden mit dem Katechismus, präsentiert in einer Kindern zugänglichen Sprache, und basiert auf eher induktiven als deduktiven Prinzipien. “Stephen Hinton: Lehrstück, S. 63 „This, then, is the precise theological sense of Lehrstück: an instructional unit related to the catechism, presented in a language accessible to children, and based on inductive rather than deductive principles.“